O Nacemento de Venus

En 1459, Cosme de Médicis, o personaxe máis poderoso da poderosa cidade de Florencia, e á vez o maior mecenas das artes do seu século, fundou a Academia neoplatónica de Florencia. Tal cousa estaba nunha agradable vila rodeada da bucólica campiña da Toscana, onde Cosme pretendía resucitar o espírito da antiga Academia de Atenas fundada por Platón. Alí comisionou a Marsilio Ficino para que traducira as obras de Platón, de Plotino e doutros sabios gregos que Cosme de Medici atesouraba. O interese dos humanistas florentinos pola filosofía grega e particularmente por Platón viña de anos atrás, cando Florencia acollera o Concilio ecuménico destinado a unificar as Igrexas grega e latina. A aquel concilio, acompañando ao papa e ao propio emperador bizantino, viñeran un gran número de sabios e eruditos como Gemistos Pleton ou Besarion, estudosos do platonismo que traían consigo obras descoñecidas en Occidente. Moitas destas eminencias buscaron refuxio en Florencia cando Constantinopla foi conquistada definitivamente polos turcos en 1453, co que Florencia veuse de súpeto depositaria dunha parte da tradición filosófica do mundo antigo. Naquela cidade que estaba cativada pola Antigüidade ata o punto de facer dela o faro dunha nova era, aquela herdanza bizantina e particularmente a “novidade” das obras de Platón foron todo un descubrimento.

Naquela vila de Careggi Ficino dedicou a súa vida a traducir a Platón e os neoplatónicos e a tentar casar a súa filosofía co cristianismo e cunha nova interpretación do cosmos inspirada polos novos principios humanistas. Á Academia acudirán filósofos, poetas, artistas e eruditos a compartir os seus saberes e a disfrutar da vida contemplativa, e cada ano celebraban o aniversario de Platón cunha paparota onde se lía e se comentaba, moi a propósito, a súa obra “ O Banquete”. A influencia da Academia na arte moderna é fundamental, e deixará unha fonda pegada na obra de artistas como Alberti, Miguel Anxo, Rafael, Durero,Tiziano ou o pintor que nos ocupa, Sandro Boticelli.

Boticelli pintou “O Nacemento de Venus” cara o ano 1485, para adornar unha casa de campo dun membro da familia Medicis. Daquela os nobres florentinos, e particularmente os Medicis, rivalizaban en adornar os seus pazos e vilas con frescos e pinturas, e a cidade fervía de artistas dispostos a satisfacer os seus esixentes gustos. Na decoración das casas de campo preferíanse temas bucólicos e amables, e os temas mitolóxicos cadraban ben nesas preferencias, pois denotaban ademais a presunta erudición e o liberalismo dos seus propietarios. Os vellos deuses pagáns volven a protagonizar as obras de arte despois dun milenio de absoluto dominio do cristianismo na mentalidade e na estética de Europa.

A obra representa o nacemento de Venus. Segundo a mitoloxía, Venus (ou Afrodita) nacera despois de que Cronos, o pai dos Titáns, castrara ao seu pai Urano cunha gadaña e guindara os seus pendericos ao mar. Do seme de Urano, mesturado coa escuma do mar, xurdíu Afrodita, a deusa do amor e da beleza, que saiu de entre as ondas navegando nunha vieira ata chegar ás costas da illa de Cítera. Este é o momento escollido por Boticelli, inspirándose nun poema de Poliziano, un dos asiduos nos banquetes da academia de Ficino, e que recreaba un himno de Homero a Afrodita.

Una donzella non con uman volto

Da' zefiri lascivi spinta a proda

Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda.

Vera la schiuma e vero il mar diresti,

E vero il nicchio e ver soffiar di venti:

La dea negli occhi folgorar vedresti,

E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:

L'Ore premer l'arena in bianche vesti,

L'aura incresparle e' crin distesi e lenti.

Unha rapaza de rostro non humano,

empuxada ata a costa polos céfiros amantes , 

navega sobre unha cuncha, para goce do ceo.

Reais se dirían o mar e a escuma,

real a cuncha e o soprar do vento.

Nos ollos da deusa vese o fulgor,

e en derredor o ceo e os elementos alédanse.

As Horas danzan na area vestidas de branco

e a suave brisa enreda os seus cabelos soltos.

Seguindo os versos de Poliziano, Boticelli fai aparecer no centro aVenus, ou Afrodita, a deusa do amor e da beleza, espida sobre a cuncha de vieira que ten como símbolo. Leva unha man aos peitos, mentres que coa outra tenta protexer a súa nudez cos seus longos cabelos. O seu corpo parece mecido polas ondas do mar e polo vento, representado polas figuras, abrazadas coma dous amantes, de Zéfiro, o vento do Oeste que anuncia a chegada da primavera, e Aura, a personificación da brisa, que aparecen voando pola esquerda, empuxando cos seus sopros a cuncha de Venus e provocando co seu paso unha chuvia de rosas. Na praia, baixo a sombra das laranxeiras, agarda unha das Horas, as deusas das estacións, neste caso a primavera, que se prepara para cubrir a Venus cun manto de flores.

Ao contrario que noutras obras renacentistas, aquí non hai arquitecturas nin elementos que permitan xogar coa perspectiva, a obsesión dos pintores do Quattrocento. A ilusión de profundidade baséase nunha suave variación de tonos no ceo e no mar, máis claros canto máis próximos ao horizonte, e na costa recortada que se extende á dereita do cadro, pero o resultado é coma un pano de teatro tras unhas personaxes colocadas no mesmo plano, como se formasen parte dun friso esculpido sobre unha paisaxe a penas suxerida, case neutra. A inspiración en modelos escultóricos é evidente na propia figura da deusa, que reproduce o tema clásico da Venus púdica, e o seu corpo sinuoso lembra as obras de Praxíteles e a súa famosa curva. O corpo da deusa amosa unha cor pálida, nacarada, como a das estatuas antigas, apenas modelado, como as outras figuras, por unha luz suave que inunda todo o cadro e que se manifesta no predominio dunha paleta de cores claras e luminosas (celeste, rosa, verde, branco...) que fuxen da estridencia. Para compensar esa falla de modelado, Boticelli acentúa o valor do propio debuxo, con perfiles moi nítidos e recortados, recercando as figuras e os detalles cunha estilizada liña negra. Esta característica é propia do seu estilo, xa que na súa mocidade foi aprendiz de ourive e destacou pola súa sensibilidade para os gravados decorativos. Boticelli busca enriquecer a súa representación a través da profusión de liñas curvas que rodean aos personaxes coma un arabesco, e no debuxo minucioso do cabelo alborotado de Venus, ou das flores que cubren o manto e o vestido da Primavera, ou nas pinceladas douradas que salfiren a area da praia e as follas da laranxeira.

Todas estas liñas sinuosas e ondulantes que denotan un movemento flameante como de bandeira ao vento contrasta co ríxido esquema xeométrico no que Boticelli ubica aos seus personaxes. As figuras adáptanse a un triángulo imaxinario que ten á figura de Venus como eixo, e que conforma unha composición que expresa estatismo e inmobilidade, coma se a escena transcorrise á marxe das regras do tempo. Boticelli usa a xeometría de xeito consciente para suxerir un ideal de perfección, harmonía e beleza, algo que está en consonancia co significado profundo do cadro. Así, por exemplo, o propio tamaño do cadro responde as proporcións do rectángulo áureo, que era considerada polos pitagóricos (e diso falábase moito na Academia de Florencia) a expresión divina da harmonía, e esa mesma sección áurea serve para calcular as proporcións do corpo da deusa, pois é unha personificación da Beleza.

Porque, como moitas obras do renacemento, o nacemento de Venus ten varios planos de lectura: unha evidente e “vulgar”, que é o propio relato mitolóxico, pero hai tamén unha lectura profunda, na que a mitoloxía é un pretexto ou un camiño para representar unha idea metafísica. O nacemento de Venus é unha ilustración do ideal de beleza dos neoplatónicos de Vila Careggi. A simetría e o estatismo da composición remarcan o carácter eterno, inmutable e acrónico da Idea (no sentido platónico) que Venus representa. Venus é a Afrodita Urania, nacida sen nai do propio ceo, a Venus Celeste que Ficino relacionaba coa ánima do Universo. A súa actitude melancólica, o estado dos que se atopan baixo a influenza de Saturno (Urano para os gregos), non era para Ficino sinónimo de tristura, senón que era un síntoma da inclinación da ánima cara a contemplación da Beleza espiritual. E para Ficino a Beleza era un aspecto inseparable do Ben. Por iso a chegada de Venus suscita unha chuvia de rosas, e vén a recibila a Primavera cun abrigo de flores, porque dela dependen todas as cousas fermosas e boas. E esa inclinación á contemplación da Beleza divina, que é a expresión do Ben, é o que Ficino chama Amor, o amor celeste. Porque para os neoplatónicos o amor era a atracción que todos os elementos senten entre si, a vontade que os seres teñen de ser nos outros e ser o outro, a vocación do Universo por acadar a Unicidade.Venus é o Amor, a forza que mantén o Cosmos unido e en harmonía. Eis o sentido do cadro: todo o que no mundo hai de bo e de fermoso está contido nel.

Por todo isto, o Nacemento de Venus é unha obra paradigmática do Renacemento. É producto da influencia do Humanismo nas artes e da asimilación da herdanza grecolatina, e reflicte o gusto dunha burguesía poderosa e diletante que desenvolve unha afección polos temas profanos. Boticelli integrará esa herdanza clásica que está no espírito de todo o Renacemento conxugando unha linguaxe formal que se inspira en modelos grecorromanos, cun fondo sentido filosófico e relixioso imbuído das ensinanzas do Neoplatonismo. E con isto o pintor alónxase da súa consideración de artesán, de traballador manual, para converterse en intelectual que se relaciona coas altas esferas do poder e da cultura. O Nacemento de Venus ofrécesenos como unha chave para entender a evolución da sociedade, do pensamento e da cultura da Florencia e da Italia do século XV, pero tamén para interrogarnos sobre o sentido da arte e a procura da Beleza.

Pórtico da Gloria da catedral de Santiago de Compostela

Cando en 1157 morreu Afonso VII de León e Castela, os seus reinos foron divididos entre os seus fillos. Fernando II, que fora educado en Galicia baixo a tutela da poderosa casa de Traba, recibiu como herdanza o trono de León e Galicia, e destacou durante o seu reinado na defensa da independencia do seu reino fronte a Castela e o recén emancipado reino de Portugal. Dentro desta política, Fernando II, a quen as crónicas alcuman como Emperador de Galicia, favoreceu a sede episcopal de Santiago de Compostela fronte a diócese rival de Toledo, que se atribuía a supremacía da igrexa hispana. A tal fin, fundou en 1170 a orde dos cabaleiros de Santiago, e conseguiu en 1179 que o papa Alexandre III confirmara mediante unha bula a indulxencia dos pecados de quen visitase a tumba do apóstolo Santiago durante os anos declarados Santos. Todo un acicate a un santuario que, xunto con Roma, había de ser a máis importante meta dos pelegríns de toda Europa.

Pero sobre todo, Fernando II deu novo pulo ás obras da catedral, aínda sen rematar a falta da fachada e das torres. Por iso, o propio rei contratou (ou confirmou na obra) ao que quizais era o mellor artista do seu tempo, o Mestre Mateo, pagándolle unha pensión vitalicia de dous marcos de prata á semana. Pouco máis sabemos deste home, aparte de que ben valeu o que gañou. Mateo debeu resolver o problema do acusado desnivel entre o chan da igrexa xa construída e a actual praza do Obradoiro. Para iso, ergueu un nartex elevado sobre unha cripta, e cubriu estas estructuras con bóvedas de crucería, a novidosa técnica que xa se estaba a empregar nos primeiros edificios do “estilo novo”, que era como entón se chamaba ao gótico. E nese nártex, sobre a cripta, Mateo instalou a porta maior da catedral, o chamado Pórtico da Gloria, sen dúbida a obra cimeira da arte románica en Europa.

As máis de duascentas estatuas que compoñen o pórtico ilustran e resumen os medos e as esperanzas que moldeaban a fé dos homes e mulleres do século XII. Os grandes portais esculpidos eran concebidos como un catecismo ilustrado no que as xentes (xeralmente iletradas) podían recoñecer as ensinanzas que recibían dentro do templo, pero non só iso. O Pórtico da Gloria é un tratado de teoloxía medieval. Cada figura e a súa posición na portada ten un sentido, segue o que os historiadores chaman un programa iconográfico, son parte dun código que expresa unha mensaxe complexa chea de sutilezas doutrinais. Tense dito de maneira bastante simple que o Pórtico da Gloria representa a visión apocalíptica do xuicio final. En realidade, a portada ten unha lectura moito máis profunda e trascendental. Celebra, como indica o seu nome, a gloria de deus no seu reino celeste, pero tamén relata a alianza de deus coa humanidade ao longo da historia e a súa promesa de redención.

No pórtico hai unha gradación xerárquica, de abaixo arriba, dende o mundano ao celestial. Todo o portal está asentado nun zócolo decorado con animais arrepiantes: aguias, leóns, osos, e bestas híbridas, interprétanse coma símbolos dos pecados dos homes, vencidos e esmagados pola chegada do reino de Cristo. Sobre este basamento érguense as columnas dos derrames, decoradas con cadansúa estatua de pé sobre os capiteis. A porta central amosa á esquerda catro profetas maiores, Moisés, Isaías, Daniel e Xeremías, recoñecibles polos seus atributos e polos carteis que sosteñen. No lado da dereita, temos catro apóstolos, Pedro coas chaves, Pablo, Santiago o menor e Xoán. Hai un certo paralelismo entre os personaxes dun lado e outro da porta. Moisés e Pedro foron guías de Israel e da Igrexa respectivamente. Isaías e Pablo anunciaron e proclamaron ao Mesias. Daniel e Santiago foron martirizados. Xeremías e Xoán tiveron visións paralelas, pois un anunciou a destrucción de Xerusalén e o outro o fin do mundo. Baixo os arcos laterais hai tamén, nas parellas de columnas que os sosteñen, profetas e apóstolos, de identificación máis dubidosa (posiblemente Abdías, Amós, Oseas, e Xoel, baixo o arco esquerdo, e Andrés, Felipe, Bartolomé e Tomé baixo o dereito). Apóstolos e profetas actúan como intermediarios entre Deus e os homes, polo que ocupan un chanzo intermedio, entre o zócolo (o pecado) e a parte superior do portal, o espazo reservado á divindade.

Asemade seguindo a división da Biblia en Antigo e Novo Testamento, separados pola chegada de Xesucristo, tamén o pórtico está ordenado en dúas metades coa figura central de Cristo como eixo, o Antigo Testamento na esquerda e o Novo Testamento á dereita. O arco da esquerda conta con dúas arquivoltas que descansan en cadansúa columna. Na arquivolta superior, hai unha serie de figuras atrapadas por un groso baquetón, a modo de soga: son as tribos de Israel, sufrindo o cativerio, ou ben aflixidas polo pecado orixinal. Na arquivolta inferior, asomando entre unhas grandes e carnosas follas, pódense ver as cabezas de Adán e Eva, Moisés, Aarón, David, Abraam, Isaac e Xacobe, personaxes con quen Iavé establece ou renova a súa alianza coa humanidade, moitos con coroas na cabeza para realzar a súa dignidade. En conxunto, a porta da dereita representa a humanidade baixo a Antiga Lei.

O arco da dereita é unha representación do xuicio final. No centro de cada arquivolta hai dúas cabezas, a de arriba con barba, e a de abaixo imberbe, que sosteñen en cada man un rolo de pergamiño. Representan a Deus, pai e fillo, cos evanxeos. Á súa dereita, uns anxos de gran estatura levan no colo, de dous en dous, as ánimas dos inocentes, representadas como nenos cativos e espidos, que se abrigan baixo o seu manto protector. No outro lado, uns diaños de aspecto aterrador devoran as ánimas dos condenados coas súas arrepiantes fauces como castigo dos seus pecados. O arco representa o futuro que agarda á humanidade conforme os seus actos.

O eixo da porta está protagonizado por Xesucristo. O parteluz representa o nexo que une a Xesús coa terra, co seu aspecto humano. Na súa base, unha cabeza con barba abraza a dous leóns, e representa probablemente a Noé, de quen descende a humanidade. Sobre el parte o fuste, primorosamente labrado como unha árbore na que se enredan diferentes personaxes. Representa a árbore de Xesé, a xenealoxía de Cristo, que comeza con Xesé, pai do rei David, ata chegar a Xosé. Coroando o parteluz, un capitel historiado amosa as tentacións de Xesucristo, suliñando o seu carácter humano. Seguindo o costume, o parteluz tamén é o lugar elixido para ubicar a figura do santo patrón da Igrexa: Santiago, ao mesmo nivel que os profetas e apóstolos, quen aparece sentado, co caxato na man, recibindo aos pelegríns que se achegan ao seu templo.

E sobre todo isto, o gran arco central, a gloria de Deus, a Xerusalén celeste, o reino dos ceos, presidido pola xigantesca figura de Xesucristo, sentado no seu centro. Levanta as súas mans abertas amosando as feridas da crucifixión, como querendo demostrar que resucitou entre os mortos, e ofrecendo a resurrección como promesa. Aos lados están os catro evanxelistas, os encargados de deixar fe das súas palabras, e que están utilizando como mesa para escribir os evanxeos aos tetramorfos, as catro formas que se identifican con cada un deles, Xoán coa aguia, Marcos co león, Lucas co touro, e Mateo, que se identifica cun home, leva un simple cofre. Na parte inferior do tímpano, unha procesión de anxos leva os instrumentos da paixón de Cristo (a cruz, a columna na que o azoutaron, a coroa de espiñas, a lanza, os cravos...), redundando na idea da resurrección e da expiación do pecado que Cristo fixo co seu sacrificio. Nos ocos que quedan a un lado e outro, amoréase a “turba incontable” dos escollidos, vestidos de branco, rezando e cantando. No gran arco, rodeando todo, están sentados os vintecatro anciáns que cita o Apocalipse adorando a Deus no seu trono. Levan botellas de perfume que simbolizan as oracións dos homes, e instrumentos musicais que afinan mentres latrican amigablemente entre eles. Conforman unha sorte de orquestra sinfónica medieval, coas súas cítaras, violas, salterios, harpas e unha peculiar zanfona, o organistrum, que os anciáns da clave tocan a catro mans. Unindo os arcos laterais co arco central, nas enxutas, uns anxos levan as ánimas dos xustos para que participen neste coro de santos. Non é un xuízo final, senón un concerto de música celestial. Mateo non esculpe un pantocrátor severo, xulgando co dedo ameazante, senón máis ben un director de orquestra presidindo unha sinfonía.

O pórtico amosa en común con outras obras do románico a tendencia a ateigar de decoración esculpida todo o espazo dispoñible, ao horror vacui, á adaptación das figuras ao marco arquitectónico, á simetria que ordena toda a composición, á xerarquización das figuras polo seu tamaño e a súa posición sen atender aos cánones e leis da proporción. Pero por outra banda, hai moito de novidoso no estilo destas figuras. A maioría sobresaen do marco para converterse case en figuras de vulto redondo, dotándose de corpo e de volume. As súas proporcións son máis naturais, e os seus rasgos son menos convencionais. Hai unha clara intención de individualizar cada personaxe, de darlle mesmo unha personalidade e un carácter propio, fuxindo do hieratismo para dotarse de expresión, algo que é evidente no coñecido sorriso do profeta Daniel. Ademais, as figuras abandonan a frontalidade. Os profetas e apóstolos, cada un dende a súa peana, parecen relacionarse, míranse entre eles, coma se falaran polo baixo. E os anciáns que tocan a música da gloria xíranse, móvense, axéxanse uns a outros como para asegurarse que todos afinan na mesma nota e levan o mesmo compás. Hai unha vocación de realismo, de verismo, que se suliña coa policromía que orixinalmente cubría todas as figuras, hoxe esvaecida co paso e a poeira dos séculos. Todo isto anticipa o que será característico do naturalismo do periodo gótico, que para cando o pórtico se está a rematar, no ano 1188, xa comeza a desenvolverse no norte de Francia, deixando anticuada a simplicidade e o convencionalismo inxenuo das vellas estatuas románicas. Sen embargo, o pórtico da gloria resistiu o embate das modas coa súas figuras cargadas de solemne dignidade, provocando a admiración das xeracións vindeiras. Disque o mestre Mateo autorretratouse na estatua que, tras o parteluz, mira cara o altar con aire orgulloso, sostendo o cartel que o identifica como arquitecto. A tradición popular quixo que quen se dese tres croques contra a cabeza do “santo”, recibiría parte do seu xenio. Certo ou non, é a maneira coa que o pobo galego quixo rendir homenaxe a un dos artistas máis sobranceiros de todos os tempos, e do que a penas coñecemos o nome.

Cúpula de Santa Maria del Fiore de Florencia

A principios do século XV Florencia era unha das cidades máis opulentas de Europa. A urbe prosperara grazas á fabricación e o tratamento de panos. Aquí chegaban remontando o río Arno, a lá, os panos bastos, e o alumbre de oriente que se usaba para tinguilos. Nos obradoiros da cidade a lá era tecida, e os panos abatanados a acondicionados para reexportalos ao resto de Europa. Unha de cada 10 pezas de tea que circulaban polo continente na Idade Media saía das mans dos artesáns florentinos. Os beneficios deste comercio e a riqueza acumulada estimularon o crecemento da banca, e a moeda da cidade, o florín de ouro, era unha das divisas máis apreciadas polos comerciantes de medio mundo. Os burgueses controlaban tamén o goberno da cidade, unha sorte de república oligárquica, independente e orgullosa do seu poder e da súa fortuna.

Sen embargo, toda esta opulencia contrastaba coa lamentable parálise das obras da súa catedral, o edificio chamado a ser o símbolo do poder e do xenio da cidade. O gran templo comezárase a levantar en 1296, había máis de cen anos, e aínda non tiña resolto o problema da cuberta do seu cruceiro. Inicialmente estaba previsto edificar unha cúpula, pero as sucesivas ampliacións do proxecto inicial converteron isto nun reto case imposible: un espazo octogonal de 45 metros de largura. Por forza, aquela cúpula habería de ser a máis grande do mundo.

Así que en 1418, os responsables da obra deciden convocar un concurso para outorgar o proxecto, coa promesa dun premio de 200 floríns de ouro. Segundo as crónicas, moitas das propostas eran insensatas, como correspondía a aquel reto inconcebible. O gran problema era construír as cimbras e os andamios precisos para soster a cuberta durante a construcción dende unha altura de 55 metros, Un propoñía apoiar a cúpula nunha gran columna central, outro nunha montaña de terra mesturada con moedas, para que fosen os pobres de Florencia os que a retirasen ao rematar a obra. De todos os arquitectos destacaban dous: Lorenzo Ghiberti, e Filippo Brunelleschi. Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso polo que se asignara a decoración en relevo das portas do Batisterio de Florencia, o que acabou envenenando a relación dos dous artistas. Brunelleschi venceu desta vez por pouco, máis que nada porque prometeu a solución máis económica: unha cúpula autoportante, que puidera construírse sen cimbras, senón apoándose sobre si mesma a medida que se edificaba.

Brunelleschi levou a cabo o seu proxecto con gran segredo. A rivalidade entre os artistas florentinos, en especial con Ghiberti, alimentaba a súa desconfianza e o medo a que alguén roubase as súas ideas. Toda esta cautela fixo que aínda hoxe descoñezamos moitos detalles técnicos da construcción. Brunelleschi supervisou persoalmente todos os aspectos dunha obra que habería de ser o centro do resto da súa vida. Supervisaba meticulosamente a calidade dos materiais, deseñaba guindastres e enxeños para levantalos ata o máis alto do edificio, e impuxo protocolos de seguridade laboral para os albaneis que debían traballar nas alturas, como prescribir que se lles botara auga no viño, para que non andaran mareados antes de subir ao andamio, o que case lle custou unha folga. Todo pasaba baixo a súa meticulosa inspección.

Brunelleschi pasara unha longa tempada en Roma, onde visitou e estudou moitos dos seus venerables edificios, entre eles o Panteón. Pero en Florencia non podía facer unha cúpula circular, poir a cuberta estaba condicionada pola forma octogonal do tambor. Brunelleschi opta por seguir solucións que son máis ben propias da arquitectura do gótico: apoia toda a estructura en oito grandes segmentos de arco reforzados en pedra que, partindo de cada vértice do tambor, debían confluír no centro, como unha xigantesca bóveda de cruzaría. Esta armadura estaba unida entre si por unha reticula de riostras que unen e atirantan estes nervos ou arcos, e que configuran o esquelete da estructura. Ademais, non fai unha bóveda semiesférica, senón apuntada (o radio da bóveda non é o da base, senón 4/5 do diámetro). Desa maneira privilexiaba a carga vertical da bóveda sobre os empuxes laterais, dándolle máis estabilidade, e ademais, disminuía a inclinación máxima que as fiadas de tixolos debían acadar no centro da bóveda a uns 60º, facendo máis viable traballar sen cimbras nin soportes adicionais.

Para alixeirar o peso da estructura, Brunelleschi non pensou nunha cúpula maciza, senón nunha dobre cúpula, ou dúas cúpulas concéntricas. A interior, máis grosa, debía servir de apoio á exterior, máis apuntada, e que dalgunha maneira contribuía a estabilizar os empuxes centrífugos da cuberta. Brunelleschi buscou materiais lixeiros cos que construír ambos os dous casquetes. Nos primeiros metros construe os aneis da cúpula en pedra, pero logo emprega tixolos de barro vermello, dispostos nun tipo de aparello que xa empregaran os romanos e que Brunelleschi observara nas súas pescudas polas ruínas romanas: o opus spicatum. Tal cousa consistía en dispoñer a treitos regulares tixolos verticais alternando coa normal disposición horizontal, conformando unha trama que lembra a unha espiga ou unha espiña de peixe, (de aí o nome). O resultado é que mentres os tixolos horizontais forman fiadas que orientan o seu peso cara abaixo, os tixolos verticais forman bandas oblicuas no paramento que desprazan estas cargas internas do muro cara os nervos das esquinas, coma se todo o peso da obra se torsionara xirando como nunha gran hélice. Desa maneirar eforzábase o carácter autoportante da cúpula dándolle a toda a súa estructura maior coherencia e solidez.

Brunelleschi planeou unha airosa linterna, un templete en mármore, que cubrise o oco central da cúpula permitindo o paso da luz. Ao pouco tempo de comezar as obras da mesma, en 1446, levouno a morte, aínda que o arquitecto puido celebrar o éxito da súa obra. Os florentinos premiaron o seu xenio e determinación sepultando o seu corpo na cripta da catedral, baixo a obra á que dedicara a súa vida. A cúpula de Santa María del Fiore, a maior do mundo cando se rematou, é o resultado dunha afortunada combinación dos achados arquitectónicos do gótico con técnicas constructivas inspiradas na antiga Roma, pero sobre todo simbolizou a confianza do artista do Renacemento para renovar, e mesmo superar, os fitos da arquitectura clásica dende presupostos propios. Florencia podía presumir por fin dun monumento en consonancia co seu esplendor, grazas esta maxestuosa mole, flotando coma un xigantesco barco enriba do mar de tellados da vella cidade.

Gattamelata

 

A finais da Idade Media, as oligarquías locais que gobernaban o mosaico de minúsculas repúblicas e estados que era Italia, vivían enfrontadas nunha situación de conflito crónico. Moitas destas cidades mirábanse incapacitadas pola súa magra poboación para manter un exército permanente, co conseguinte perigo de verse atacadas e derrotadas. Pero eran cidades prósperas e contaban con recursos económicos dabondo para pagarse un fato de mercenarios e deixar así a súa seguridade nas mans dun exército de fortuna. Xurdiu así a figura da condotta, un contrato polo cal a cidade encargaba a súa defensa a un capitán (condottiero), que se comprometía a subcontratar unha compaña de soldados, frecuentemente extranxeiros, e mantelos a costa do erario público e do botín. Os condottieri decatáronse axiña que igual que podían vender os seus servizos, podían vender a súa lealdade, e con frecuencia cambiaban de bando no medio da batalla se o inimigo subía a oferta. Pero outras veces souberon gañarse o favor dos seus protexidos, e converteronse así en personaxes poderosos e influíntes, cargados de riquezas e de gloria.

Un destes condottieri foi Erasmo de Narni, quen alternou os seus servizos a Florencia e ao Papa de Roma, antes de ser contratado, xa sesentón, pola Serenísima República de Venecia na súa guerra contra Milán. Erasmo, máis coñecido como Gattamelata, segundo algúns porque disimulaba a súa firmeza co seu falar suave e cortés e a dozura dos seus modais ("gata melosa", virían a dicirlle), e segundo outros, polo nome da súa nai, Melania Gattelli, gañouse o aprecio dos seus homes e dos seus clientes polo seu carácter flemático e a súa astucia na guerra. Foi por iso que lle deron o mando supremo dos exércitos venecianos, ata que unha apoplexía, xa con 70 anos, obrigouno a xubilarse. Morreu en 1443 pensionado pola República á que servira, e foi enterrado nuns funerais de Estado aos que asistiu o mesmo Dogo de Venecia, na cidade de Padua, da que fora dictador.

Tras a súa morte, a súa muller e o seu fillo encargaron a erección dun monumento que servira ao tempo de tumba, e encomendaron a obra a Donatello, a maior celebridade da escultura florentina (e por extensión italiana) de entón. Donatello fixo o que Paolo Uccello realizara poucos anos antes noutro monumento funerario a outro condottiero famoso, John Hawkwood (Giovanni Accuto para os italianos), na catedral de Florencia. Pero mentres Uccello retratara ao seu condottiero nunha pintura, Donatello vai facer unha escultura exenta, e de bronce. Tras varios anos de traballo, a estatua foi erixida en 1453.

O monumento era toda unha audacia técnica. Dende a antigüedade romana non se lembraba a fundición dunha estatua ecuestre tan grande, (a estatua do Gattamelata mide 340 x 390 cm, sen contar co pedestal). Pero ademais, tamén era unha innovación (ou máis ben unha revisión) iconográfica. Donatello concibe o pedestal coma un mausoleo, cunhas falsas portas que conducen ao alén na parte baixa. Estas portas, a un e outro lado do pedestal, están coroadas por senllos relevos que representan anxos (ou putti alados) sostendo o escudo de armas do Gattamelata, e a súa armadura respectivamente. Isto confere ao plinto a forma dunha tumba, por máis que o finado nunca descansase realmente neste lugar. Sobre esta tumba finxida está a imaxe do defunto, pero mentres nos retratos funerarios medievais o morto era representado como tal, durmindo prácido o soño dos xustos, ou as veces en actitude orante, Donatello faino figurar na gloria da súa vida militar: como un capitán que conduce victorioso o seu cabalo, vestido de armadura, e co bastón de mando na man.

Donatello amosa aquí toda a súa maestría ao conseguir un equilibrio entre a semellanza física que esixe o xénero do retrato, e a idealización heroica que precisa o monumento conmemorativo. O Gattamelata preséntasenos coma un home maduro, non ancián, pero tampouco un mozo na plenitude das súas forzas. Se ben é certo que Erasmo de Narni comezara a servir a Venecia a unha idade avanzada, a eleción deste momento da madurez da súa vida acentúa máis os valores de astucia e de prudencia que caracterizaran a este heroe máis que a forza física e o ardor propio dun guerreiro. Do mesmo xeito, todo na escultura transmite calma e serenidade: o cabalo camiña ao paso, tranquilo, firmemente conducido pola man segura do xeneral, que pode así amosar na dereita, libre, o bastón do mando que o identifica como capitán, nun xesto que pretende ser autoritario, pero sen estridencias, ao igual que o seu rostro severo, mais sen crispación. Todo contribúe, en definitiva, a plasmar un retrato que vai alén da semellanza física para mergullarse nos aspectos psicolóxicos do personaxe, na representación da súa natureza e temperamento.

Pero ademais, Donatello buscou ensalzar o carácter heroico do personaxe emparellandoo cos personaxes gloriosos da antigüedade. E para iso, valeuse como modelo da única estatua ecuestre romana que sobrevivira aos tempos medievais: o retrato do emperador Marco Aurelio, en Roma. O vencello co pasado clásico tamén se pode ver na decoración da coiraza, semellante á das estatuas thoracatas romanas: Erasmo de Narni loce no peito a cabeza dunha gorgona alada, divindade apotropaica que petrificaba coa mirada a quen ousase cruzarse con ela. Desta maneira, equiparaba ao Gattamelata cos xenerais romanos victoriosos. Asemade Donatello non renuncia a remarcar que o noso xeneral está tamén adornado coas virtudes propias do cabaleiro medieval (o valor, a xustiza, a lealdade, a fe,...), posto que tamén o reviste cos atributos que o identifican como tal (cabalo aparte): a espada que leva ao cinto e as esporas que luce nos calcaños.

O monumento ao Gattamelata representa unha das obras cimeiras da escultura do quattrocento, e da renovación plástica italiana a partir da inspiración no pasado clásico. Será ademais a primeira estatua ecuestre moderna, e terá como rival a doutro condottiero veneciano, o Colleoni, realizada algúns anos despois por Verrochio. As dúas serán o arranque dunha longa tradición: xa non haberá rei nin xeneral superlativo de calquera época que non soñe con cabalgar victorioso polas prazas de todas as cidades do mundo ao lombo dun cabalo de bronce, por máis que as pombas desluzan a súa gloria coa súa elocuente impertinencia.

O matrimonio Arnolfini

 Durante a época na que se desenvolve a arte gótica, xurde unha nova clase social puxante e poderosa: a dos burgueses, os habitantes dos burgos ou cidades, enriquecidos pola expansión da industria, o comercio, e o ambiente de relativa liberdade que se gozaba dentro dos muros das súas orgullosas vilas. Os reis e príncipes estimulan o comercio favorecendo a celebración de grandes feiras onde acudían mercaderes de toda Europa a intercambiar os seus productos. Alí mércase, véndese, empréstanse cartos e fanse depósitos, e se desenvolven os rudimentos do moderno capitalismo. No corazón desta Europa atravesada polas rutas comerciais estaba o Gran Ducado de Borgoña. A medio camiño das prósperas cidades do Norte de Italia e os non menos prósperos portos de Flandres e os Países Baixos, a Borgoña chegaban dende o norte os tecidos de lá flamencos, xunto cos coiros e as peles procedentes dos portos da Hansa, mentres que polo sur os italianos achegaban os seus panos e sedas e as arrecendentes especias que importaban polo Mediterráneo. Do comercio nacían fortunas, e coas fortunas, o luxo e a ostentación, e artistas dispostos a satisfacer os gustos máis refinados. Foi así que nesta encrucillada de fortunas e de xentes dispares se cruzaron as vidas dun pintor flamenco, Jan Van Eyck, e un membro dunha rica familia de mercaderes italianos: os Arnolfini.

O matrimonio Arnolfini é sen dúbida a obra máis coñecida de Van Eyck. Foi pintado en 1434, mentres o pintor traballaba na Corte do duque Felipe III o Bo. Dos Arnolfini sabemos que se asentaran en Bruxas, e que proveían de sedas e bordados de ouro ao propio duque. Ambos coincidirían, pois, na súa corte en Flandres, daquela dependente de Borgoña. O cadro representa a unha parella, un matrimonio apelidado Arnolfini, dentro do que parece ser un dormitorio. Van ricamente vestidos: el cun abrigo e sombreiro de peles; ella cun rico traxe de veludo tamén reberetado de peles e bordados. Diante deles posa un cadeliño lulú con mirada curiosa. A luz do día entra por unha fiestra entornada á esquerda, mentres que á dereita pódese distinguir unha cama con dosel. Na parede do fondo, centrando toda a composición, hai colgado un espello redondo.

A novidade desta escena nun aparentemente anodino entorno doméstico é precisamente iso: é un retrato, un xénero completamente profano cando ata agora a arte parecía xirar exclusivamente en torno do sacro, e ligado a isto, do poder. Non se trata dun obxecto destinado ao culto cristián (aínda que no cadro hai moita simboloxía relixiosa), nin tampouco ten a intención propagandística de reafirmar a grandeza dun soberano ou dun gran señor perpetuando o seu recordo e o das súas fazañas. O que hai aquí é uns personaxes do que poderíamos chamar clase media retratados na intimidade do seu fogar para o seu propio deleite particular.

O cadro está pintado cun realismo minucioso, case obsesivo. Todos os detalles están tratados coa mesma escrupulosa atención, dende as liñas da palma da man aberta da muller ata o brillo do sol nas cereixas da cerdeira que se pode ver a través da fiestra. Isto é posible grazas á técnica empregada por Van Eyck, da que se di que foi inventor: o óleo, que consiste en utilizar aceite de liñaza como aglutinante dos pigmentos. Isto permitá diluír moito a pintura e traballar aplicando sobre a taboa veladuras ou capas de pintura traslúcidas ata conseguir a tonalidade desexada. Por outra banda, o óleo de liñaza aumentaba o tempo de secado, polo que o pintor podía traballar máis tempo nos retoques e detalles. O óleo permite levar ao extremo a nova relación que o artista do gótico establecera coa natureza, cando a arte abandona o idealismo e a abstracción románica e se volve máis naturalista e apegada á realidade.

A procura do realismo tamén se revela no propósito de xerar a ilusión dun espazo tridimensional. Sen embargo Van Eyck ten un coñecemento rudimentario das leis da perspectiva, que emprega dunha maneira máis intuitiva que científica, a diferencia dos pintores do Quattrocento en Italia, que xa están a poñer as bases dun modelo de representación espacial matemático. Van Eyck usa varios puntos de fuga non sempre coherentes (as liñas de fuga do dosel da cama non converxen no mesmo punto que as trabes do teito, por exemplo), e a habitación que constrúe, ao igual que noutras obras del, parece pequena fronte á monumentalidade dos personaxes. Sen embargo, os puntos de fuga escollidos axudan a focalizar a atención do espectador en dous puntos que atesouran todo o significado do cadro: o espello e as mans enlazadas da parella, ou o matrimonio e a fé que se dá del. 

Cal é logo o sentido do cadro, e quen eran estes personaxes? Hai arredor deles toda unha serie de elementos con claras connotacións simbólicas que lembran os valores sagros do matrimonio. El, moi solemnemente, toma a man dela, en alusión ao seu enlace, mentres que coa outra man , na que porta un anel, fai un aceno de promesa ou xuramento, lembrando os votos maritais. Os dous personaxes están ricamente vestidos, pero van descalzos; pódense ver diante del no chan os seus zocos de madeira, e atrás, no fondo, as delicadas chinelas vermellas dela. Isto suxire que pisan un terreo sagrado, un fogar santificado polo sacramento do matrimonio. Na lámpada do teito hai unha única vela acesa (a pesares de que é de día), unha lembranza da omnipresencia de Deus. Arredor do espello hai dez medallóns con dez escenas da paixón de Cristo, e o rosario que colga a carón insinúa á devoción cristiá da parella. O can é un símbolo da fidelidade entre os consortes. Outros detalles falan da función reproductora do matrimonio. Ela pousa a súa man esquerda sobre un ventre manifestamente prominente, que parece delatar un embarazo. Detrás dela pódese ver unha cama con dosel, o tálamo nupcial, con cobertor e dosel vermellos, a cor que simboliza o amor. No cabeceiro de madeira hai tallada unha imaxe de Santa Margarida de Antioquía, protectora das parturientas. O verde do seu vestido alude á fertilidade, ao igual que as froitas, as cereixas na árbore e as laranxas na soleira da ventá. As laranxas ademais eran unha froita exótica en Flandres, así que evocan indirectamente a orixe mediterránea dos Arnolfini, e tamén o seu estatus económico.

Pero o elemento máis fascinante de todos é o espello redondo que centra toda a composición. Os espellos simbolizan a verdade, polo que aquí serve de testemuña do amor da parella, e da validez dos seus votos matrimoniais. O cadro funcionaría como unha sorte de acta matrimonial, non tanto dunha voda propiamente dita, senón da vixencia dese enlace. Este valor testemuñal queda suliñado pola inscripción que se pode ler, en latín, sobre o espello na parede, e que non é outra cousa que a sinatura do pintor: Johannes de Eyck fuit hic (“Jan van Eyck estivo aquí”). E aquí entra a maxia da composición, porque efectivamente, o espello reflicte aos dous namorados de costas, e entre eles dous, outras dúas figuras, os testemuños do seu enlace, personaxes que estarían fóra do cadro, no lugar onde nos atopamos nós. Deste xeito, o reflexo rompe sutilmente iso que no teatro se chama a “cuarta parede”, a barreira que separa a nosa realidade da realidade imaxinada, e nos inclúe dentro do escenario, converténdonos en espectadores e testemuños do amor que a parella se profesa.

Durante moito tempo identificouse a esta parella como Giovanni di Arrigo Arnolfini e a súa esposa Giovanna Cenami, o que conlevou moitos problemas interpretativos, pois sabíase que Giovanna non tivera fillos. Sen embargo, non hai moitos anos descubriuse que esta voda se celebrou seis anos despois da morte de Van Eyck. Non podía ser. Axiña xurdiron outras hipóteses máis probables. A máis verosímil, que se tratase de Giovanni Nicolao Arnolfini, curmán do anterior, e a súa esposa Constanza Trenta. Este outro Arnolfini tampouco tivo fillos, pero é posible que a súa muller morrera de parto pouco antes que Van Eyck finalizase o cadro. Algúns detalles tamén simbólicos poderían afortalar esta idea: sobre a cabeza de Giovanni arde a vela acesa da lámpada, pero sobre a e Constanza hai unha vela consumida. E tras da man dela, tallado no brazo da cadeira, hai unha figura quimérica e ameazante, como se unha sombra de perigo ameazase esta unión.

Sexa como for, o matrimonio Arnolfini é un retrato que vai alén da representacion fiel duns personaxes. Reflicte a puxanza dunha nova clase social que demanda novos xéneros artísticos acordes co seu gosto, máis profanos, máis mundanos e máis próximos á súa realidade, e tamén manifesta a súa dignidade persoal e as súas arelas de trascendencia, de perpetuar o seu recordo inmortalizando a súa imaxe. Pero sobre todo, o cadro é unha porta aberta pàra mergullarnos a través dos seus símbolos na intimidade duns personaxes de hai case seis séculos e achegarnos aos seus valores, ambicións, temores e esperanzas. 

Arco de Tito

No ano 70, un xeneral romano chamado Tito Flavio Sabino Vespasiano (Tito, para abreviar) conseguía conquistar Xerusalén e dar un xiro definitivo á Primeira Guerra Xudea a favor dos romanos. Os xudeos , que vivían baixo o protectorado do Imperio romano, rebeláranse catro anos antes negándose a rendir culto ao emperador e enfrontándose violentamente ás súas tropas, molestos porque os gregos celebraban sacrificios aos seus deuses a carón das súas sinagogas. Tito asediou Xerusalén, tomouna ao asalto e arrasou o seu templo, levando consigo o seu tesouro a Roma. Do Templo de Xerusalén (o segundo templo, porque o primeiro, o de Salomón, fora destruído polos Asirios) só restou un muro, que hoxe os xudeos usan para laiarse. As consecuencias deste feito foron inmensas, e duran aínda ata hoxe. Por unha banda, os cristianos mirarán sempre nesta destrucción a realización das profecías de Xesús: “chegarán días en que (do templo) non quedará unha pedra sobre outra”, co que miraron reforzada a súa fe, esquecendo que no Muro das Lamentacións aínda hai, estrictamente, unha chea de pedras unhas sobre outras. Por outra parte, moitos xudeos abandonaron Palestina, comezando a segunda Diáspora. Espalláronse polo mundo coñecido e non regresarán ata que os sionistas inventen o Estado de Israel expulsando á súa vez aos palestinos da súa casa, dezanove séculos despois. Onde hai fume, houbo lume.

Como premio por este suceso, o Senado de Roma concedeu a Tito os honores máximos que se podían dar a un xeneral victorioso: o Triunfo. Isto consistía nun desfile militar que recorría as rúas de Roma cruzando a Vía Sacra, aos pés do outeiro do Palatino, ata o Foro. Non era pouca cousa, porque os exércitos romanos tiñan prohibido entrar na cidade armados. Os soldados portaban os trofeos conquistados, o botín e os escravos, e despois dos sacrificios preceptivos aos deuses, o pobo celebraba aos seus heroes cunha gran festa. O xeneral viaxaba nun carro tirado por catro cabalos, e para que non se subira demasiado á póla e pensara que se convertira en deus ou algo semellante, o escravo que sostiña por riba da súa cabeza a coroa de loureiro dos vencedores debía cochicharlle na orella “memento mori, memento mori...” (lembra que vas morrer), non fora a ser que se lle atragantase a empanada. Nestes triunfos era costume antigo a construcción de arcos baixo os cales pasaba o exército orgulloso. Ao principio eran de madeira, adornados con coroas de loureiro, grilandas de flores ou panoplias dos inimigos vencidos. Máis tarde, estes arcos levantáronse de pedra e volvéronse permanentes, xa non para conmemorar unha parada militar, senón para honrar a gloria dun emperador. Convertíronse así no monumento conmemorativo por antonomasia no Imperio Romano.

Tito chegou a ser emperador despois da morte do seu pai, tamén chamado Tito Flavio Vespasiano, ou Vespasiano sen máis para non confundir un con outro. Só gobernou dous aniños, do 79 ao 81, pero nese tempo gañouse o favor do pobo, consagrandolle o recén rematado Anfiteatro Flavio (o Coliseo). Por iso cando morreu o Senado concedeulle un novo honor: proclamou a súa divinidade, e ordenou construír un arco lembrando aquel triunfo sonado dez anos atrás.

O Arco de Tito é un dos cinco arcos que restan dos máis de trinta que adornaban as rúas de Roma. A pesares da súa monumentalidade (mide 13’5 metros de largura e dous metros máis de alto), o seu deseño é moi sinxelo, pois só ten un van, cuberto cunha bóveda de canón que se apoia a un lado e a outro en dous grandes piares que arrancan dun podio liso. Os piares están decorados por cadansúas parellas de columnas de orde composta, que enmarcan unha fiestra cega rectangular. Sobre as columnas, todo ao longo do monumento, un entaboamento clásico, simulando a fachada dun edificio. Enriba da cornixa do entaboamento, érguese o corpo superior, o ático, liso, onde campa, nunha gran cartela coa dedicatoria que o Senado e o pobo de Roma fan ao emperador divinizado. O monumento, arquitectonicamente, representa con sinxeleza o xeito de combinar o arco de medio punto romano cos rectos entaboamentos arquitrabados das ordes gregas, adoptando a solución de acoller o primeiro debaixo do segundo, tal e como había poco se fixera na fachada desa gran obra dos emperadores Flavios que foi o Coliseo. 

(Tito montando no seu carro triunfal)

(As lexións victoriosas desfilando co botín)

A sobriedade do conxunto é mitigada pola decoración escultórica. Nas enxutas do arco, como soe ser frecuente, dúas victorias aladas parecen voar cara a clave do arco, decorada cunha inmensa ménsula. O friso representa a entrada triunfal das lexións romanas en Xerusalem. Pero baixo o arco, a un lado e a outro, destacan dous grandes relevos que representan o propio triunfo celebrado en Roma. Nun deles, Tito monta na cuádriga triunfal, coroado por unha victoria, acompañado pola alegoría do pobo de Roma (unha figura espida) e do Senado (vestido con toga), mentres a deusa Roma, diante, guía aos cabalos. O cadro situado no outro lado é moito menos alegórico e si moito máis veraz. Aquí as protagonistas son as tropas, os anónimos lexionarios coroados de loureiro comezando o desfile nun arco triunfal, e portando o botín do saco do templo de Xerusalén: as trompas de prata, a mesa de ouro e os vasos onde se presentaban as ofrendas, e a Menorah, o gran candeeiro de sete brazos de ouro batido, entre outros tesouros. O intradós da bóveda, decorada con casetóns, está coroada coa figura dunha aguia levando ao propio Tito ao ceo en apoteose.

A alegoría e o simbolismo conviven cos detalles anecdóticos verídicos e unha paisaxe recoñecible, enchendo todo o espazo dispoñible, o que outorga a estes relevos o carácter dunha reportaxe gráfica. É precisamente a proximidade do relevo histórico romano aos feitos reais que representa o que lle confire o seu extraordinario valor de documento histórico. O estilo dos relevos permite ademais observar a evolución desta arte dende a época de Augusto a penas medio século antes, na busca dunha maior plasticidade, dun maior contraste entre luces e sombras, e de máis riqueza de planos na representación, tentando crear unha ilusión de perspectiva que fai avanzar ás figuras centrais cara ao espectador, mentres que as do extremo parecen alonxarse no fondo, cara o arco triunfal representado nun audaz escorzo. A serenidade severa dos relevos da época de Augusto transfórmase no desfile das tropas de Tito nunha escenografía máis dinámica e teatral, menos aristocrática e máis popular. Porque era precisamente para o pobo que estes monumentos estaban dirixidos, para lembrarlle o poder de Roma e do seu emperador, e crear nel a ilusión de compartir algo da súa gloria.

Afrodita de Cnido

Fryné ou Mnésareté era unha hetaira, unha cortesana grega, ou dama de compaña, (o que hoxe en día se coñece como ”scort-girl”), dunha beleza que curaba o himpo. Praxíteles namorouse dela, e non só a converteu na súa amante, senón na musa para, cecais, a súa obra máis coñecida: A estatua da deusa da beleza, Afrodita. Por esta razón á pobre de Fryné (que por outro lado era riquísima) caeulle unha boa: acusárona de “impiedade”, algo parecido á blasfemia, entre outras cousas por compararen a súa fermosura á da deusa, e foi levada ante o Areópago. Da súa defensa encargouse o avogado Hipérides, do mellorciño que había daquela en Atenas, pero foi incapaz de convencer aos xuices co seu alegato. Impotente, recurriu a aquel don que a propia Afrodita concedera a Fryné: a beleza. Tirou da túnica que a cubría e a acusada ficou espida ante o tribunal. Non fixo falla nada máis: Friné non só se librou da condea, senón que foi levada en triunfo ata o templo da deusa, como a encarnación viva da súa beleza.

Isto é o que conta a lenda da modelo que utilizou Praxíteles para esculpir unha estatua de Afrodita espida. Lenda ou verdade, a historia ilustra ben a sensibilidade dos antigos gregos cara a beleza do corpo humano. O asunto da estatua tiña o seu atrevemento, pois daquela esculpir o corpo espido dunha muller era unha novedade e unha ousadía. De feito, os habitantes de Cos rexeitaron mercarlle a Praxíteles a estatua, preferindo outra representación máis pudorosa e recatada, e foron os habitantes de Cnido os que a elexiron para habitar no seu templo. Desa maneira ligaron para sempre o nome da súa vila ao da estatua: a Afrodita de Cnido.

A escultura representa a Afrodita, que acaba de tomar un baño purificador no mar, nas festas de Eleusis, a escusa para a nudez da deusa. Cunha man toma unha toalla para secarse, que cae en pregues sobre unha hidria de auga, mentres que, sorprendida por algunha mirada indiscreta, tenta cubrir o seu sexo coa outra. Como noutras estatuas, Praxíteles privilexia a visión frontal, pero amplía os puntos de vista interesantes xirando a cabeza da deusa, que mira melancólicamente cara un lado. A actitude intimista e despreocupada fuxe das representacións da divinidade hieráticas, distantes e envaradas propias da arte antiga. Estamos cara ó 360 a.n.e., no clasicismo serodio, e a elegancia e a esveltez, a gracia e a anécdota reinan nas artes figurativas.

A estatua reúne moitas das características do estilo de Praxíteles, o escultor da feminidade e das formas sensuais: Sobre todo, o movemento contido, manifestado no contraposto: ese xeito de erguer lixeiramente un pé, mentres a tensión e o peso descansan na outra perna, e que obriga ao corpo a describir unha elegante S, o que os historiadores denominan a “curva praxiteliana”. Para darlle á estatua maior estabilidade, Praxíteles usa da toalla e da hidria como apoio: uns obxectos con apariencia feble e liviana, pero que, integrados na consistencia pétrea da estatua, outorganlle unha amplia base para sustentarse, sen que a impresión producida perda nada da súa lixeireza. Praxíteles foi un mestre na representación das calidades: usaba das superficies pulidas e sinuosas para concederlle ás figuras a sensualidade da pel espida, e dos contrastes entre luces e sombras para darlle ás superficies maior vivacidade.

A Afrodita de Cnido foi enormemente admirada na antigüedade e influiu notablemente na arte posterior. Representa todos os valores da estatuaria clásica:, a harmonía, o equilibrio, a idealización do corpo humano como paradigma da beleza... Pasa por ser a primeira representación grega dunha muller espida, un tema que herdou o periodo helenístico posterior e sobre todo a Escola de Atenas, coa súa famosa charis, ou “graza” ática, ese xeito de representar figuras repousadas, elegantes e sereas, pero asemade sensuais e cheas de vida. Da obra orixinal de Praxíteles non nos restan máis que copias, a maioría de época romana. As máis sonadas son a chamada Venus Colonna, no Vaticano, a Venus Ludovisi, (Palazzo Altemps, Roma) ou a Afrodita Braschi (Gliptoteca de Múnich).

Como explicar os cadros a unha lebre morta

 

Joseph Beuys era un mozo alemán que, no medio da tolemia colectiva do III Reich, soñaba con ser escultor. Pero nada máis rematar o bacharelato, en 1940, con 19 anos, foi alistado na Luftwaffe para servir como piloto, e loitar na II Guerra Mundial na fronte rusa. Esnafrou o seu avión en Crimea, e foi rescatado por unha patrulla alemá para restablecerse nun hospital. Despois da guerra, Beuys abandonou os seus estudos de medicina para dedicarse á arte. Converteuse nun dos artistas máis influíntes da segunda metade do século XX, cunha maneira nova de entender a creación artística que para el, debía representar un papel activo na sociedade.

Beuys convertiu a súa propia vida nunha obra de arte. Inventouse a si mesmo, fixo de si un proxecto existencial, ou unha “mitoloxía individual” como el chamaba. Foi así que propagou unha lenda apócrifa sobre o seu accidente de avión: Despois de ser abatido, fora rescatado, medio morto, por uns nómades Tártaros, que o salvaron da hipotermia untando o seu corpo aterecido con graxa, envolvendoo con mantas de feltro, e alimentandoo con mel de abellas. Non se sabe se iso foi certo. Graxa, feltro, mel, e outros materiais moi pouco convencionais (o cobre, o xofre, a cera, a terra, a manteiga, sangue e ósos, recortes de pelo e de unllas…), convertíronse na materia prima que el usaba, de xeito simbólico, nas súas obras.

En Novembro de 1965 Beuys organizou unha exposición de cadros nunha galería de Dusseldorf. A xente non podía pasar á sala, pois estaba pechada cunha malla metálica das que se usan para facer poleiros. Dentro estaba Beuys, vestido, como adoitaba, cun traxe de feltro. O seu rostro brillaba: estaba completamente untado de mel, e sobre o mel, pan de ouro que convertía a súa cara nun sol resplandecente, a máscara dun feiticeiro exótico e antigo. Permaneceu sentado un tempo nunha banqueta, baixo a que había dous ósos, e despois ergueuse e púxose a camiñar pola sala lentamente. Un dos seus pés amortecía o seu andar polo feltro, mentres que o outro zapato tiña unha sola metálica que resoaba con cada paso. Nos seus brazos había unha pobre lebre morta, á que Beuys falaba baixiño na orella, aloumiñándoa. Achegándose aos cadros, Beuys explicáballe á lebre o que representaban, as cores, as formas, incluso facía que o animal tocase coas súas patiñas a superficie. Ninguén entendía o que lle decía, eran palabras que só a lebre morta e máis el, compartiron.

Beuys usou dos símbolos propios da súa mitoloxía, e que comparte en gran medida co noso propio subconsciente: O mel, alimento enerxético e revitalizante; o feltro, aillante e conservador do calor e a enerxía; o metal no zapato, que a transmite; o ouro, un antigo símbolo do sol, que fai irradiar esa enerxía do seu rostro… unha enerxía conducida cara aquel pobre animal inerte que, a pesares do tamaño das súas orellas, non debía entender gran cousa. Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, ou “cómo explicarlle cadros a unha lebre morta”, era unha obra de arte que fuxía dos conceptos e xéneros tradicionais. Os cadros non eran os protagonistas, senon o propio artista e a súa acción, unha representación teatral que non contaba nada, que non narraba nada, na que personaxe e autor son a mesma persoa, e que invitaba a pensar cal era o sentido da arte, e a (im)posibilidade de trasmitir ese sentido. Inaugurouse así un novo xénero artístico, a “performance”, un tipo de arte efímero pero reflexivo que Beuys e outros creadores do grupo “Fluxus” prodigaron. Non se sabe se realmente Beuys conseguiu o seu propósito. Se ti foses a lebre morta… qué entenderías?

Benvido a esta bitácora, na que pretendemos, entre todos, explicarmos a arte e o que significa.