O matrimonio Arnolfini

 Durante a época na que se desenvolve a arte gótica, xurde unha nova clase social puxante e poderosa: a dos burgueses, os habitantes dos burgos ou cidades, enriquecidos pola expansión da industria, o comercio, e o ambiente de relativa liberdade que se gozaba dentro dos muros das súas orgullosas vilas. Os reis e príncipes estimulan o comercio favorecendo a celebración de grandes feiras onde acudían mercaderes de toda Europa a intercambiar os seus productos. Alí mércase, véndese, empréstanse cartos e fanse depósitos, e se desenvolven os rudimentos do moderno capitalismo. No corazón desta Europa atravesada polas rutas comerciais estaba o Gran Ducado de Borgoña. A medio camiño das prósperas cidades do Norte de Italia e os non menos prósperos portos de Flandres e os Países Baixos, a Borgoña chegaban dende o norte os tecidos de lá flamencos, xunto cos coiros e as peles procedentes dos portos da Hansa, mentres que polo sur os italianos achegaban os seus panos e sedas e as arrecendentes especias que importaban polo Mediterráneo. Do comercio nacían fortunas, e coas fortunas, o luxo e a ostentación, e artistas dispostos a satisfacer os gustos máis refinados. Foi así que nesta encrucillada de fortunas e de xentes dispares se cruzaron as vidas dun pintor flamenco, Jan Van Eyck, e un membro dunha rica familia de mercaderes italianos: os Arnolfini.

O matrimonio Arnolfini é sen dúbida a obra máis coñecida de Van Eyck. Foi pintado en 1434, mentres o pintor traballaba na Corte do duque Felipe III o Bo. Dos Arnolfini sabemos que se asentaran en Bruxas, e que proveían de sedas e bordados de ouro ao propio duque. Ambos coincidirían, pois, na súa corte en Flandres, daquela dependente de Borgoña. O cadro representa a unha parella, un matrimonio apelidado Arnolfini, dentro do que parece ser un dormitorio. Van ricamente vestidos: el cun abrigo e sombreiro de peles; ella cun rico traxe de veludo tamén reberetado de peles e bordados. Diante deles posa un cadeliño lulú con mirada curiosa. A luz do día entra por unha fiestra entornada á esquerda, mentres que á dereita pódese distinguir unha cama con dosel. Na parede do fondo, centrando toda a composición, hai colgado un espello redondo.

A novidade desta escena nun aparentemente anodino entorno doméstico é precisamente iso: é un retrato, un xénero completamente profano cando ata agora a arte parecía xirar exclusivamente en torno do sacro, e ligado a isto, do poder. Non se trata dun obxecto destinado ao culto cristián (aínda que no cadro hai moita simboloxía relixiosa), nin tampouco ten a intención propagandística de reafirmar a grandeza dun soberano ou dun gran señor perpetuando o seu recordo e o das súas fazañas. O que hai aquí é uns personaxes do que poderíamos chamar clase media retratados na intimidade do seu fogar para o seu propio deleite particular.

O cadro está pintado cun realismo minucioso, case obsesivo. Todos os detalles están tratados coa mesma escrupulosa atención, dende as liñas da palma da man aberta da muller ata o brillo do sol nas cereixas da cerdeira que se pode ver a través da fiestra. Isto é posible grazas á técnica empregada por Van Eyck, da que se di que foi inventor: o óleo, que consiste en utilizar aceite de liñaza como aglutinante dos pigmentos. Isto permitá diluír moito a pintura e traballar aplicando sobre a taboa veladuras ou capas de pintura traslúcidas ata conseguir a tonalidade desexada. Por outra banda, o óleo de liñaza aumentaba o tempo de secado, polo que o pintor podía traballar máis tempo nos retoques e detalles. O óleo permite levar ao extremo a nova relación que o artista do gótico establecera coa natureza, cando a arte abandona o idealismo e a abstracción románica e se volve máis naturalista e apegada á realidade.

A procura do realismo tamén se revela no propósito de xerar a ilusión dun espazo tridimensional. Sen embargo Van Eyck ten un coñecemento rudimentario das leis da perspectiva, que emprega dunha maneira máis intuitiva que científica, a diferencia dos pintores do Quattrocento en Italia, que xa están a poñer as bases dun modelo de representación espacial matemático. Van Eyck usa varios puntos de fuga non sempre coherentes (as liñas de fuga do dosel da cama non converxen no mesmo punto que as trabes do teito, por exemplo), e a habitación que constrúe, ao igual que noutras obras del, parece pequena fronte á monumentalidade dos personaxes. Sen embargo, os puntos de fuga escollidos axudan a focalizar a atención do espectador en dous puntos que atesouran todo o significado do cadro: o espello e as mans enlazadas da parella, ou o matrimonio e a fé que se dá del. 

Cal é logo o sentido do cadro, e quen eran estes personaxes? Hai arredor deles toda unha serie de elementos con claras connotacións simbólicas que lembran os valores sagros do matrimonio. El, moi solemnemente, toma a man dela, en alusión ao seu enlace, mentres que coa outra man , na que porta un anel, fai un aceno de promesa ou xuramento, lembrando os votos maritais. Os dous personaxes están ricamente vestidos, pero van descalzos; pódense ver diante del no chan os seus zocos de madeira, e atrás, no fondo, as delicadas chinelas vermellas dela. Isto suxire que pisan un terreo sagrado, un fogar santificado polo sacramento do matrimonio. Na lámpada do teito hai unha única vela acesa (a pesares de que é de día), unha lembranza da omnipresencia de Deus. Arredor do espello hai dez medallóns con dez escenas da paixón de Cristo, e o rosario que colga a carón insinúa á devoción cristiá da parella. O can é un símbolo da fidelidade entre os consortes. Outros detalles falan da función reproductora do matrimonio. Ela pousa a súa man esquerda sobre un ventre manifestamente prominente, que parece delatar un embarazo. Detrás dela pódese ver unha cama con dosel, o tálamo nupcial, con cobertor e dosel vermellos, a cor que simboliza o amor. No cabeceiro de madeira hai tallada unha imaxe de Santa Margarida de Antioquía, protectora das parturientas. O verde do seu vestido alude á fertilidade, ao igual que as froitas, as cereixas na árbore e as laranxas na soleira da ventá. As laranxas ademais eran unha froita exótica en Flandres, así que evocan indirectamente a orixe mediterránea dos Arnolfini, e tamén o seu estatus económico.

Pero o elemento máis fascinante de todos é o espello redondo que centra toda a composición. Os espellos simbolizan a verdade, polo que aquí serve de testemuña do amor da parella, e da validez dos seus votos matrimoniais. O cadro funcionaría como unha sorte de acta matrimonial, non tanto dunha voda propiamente dita, senón da vixencia dese enlace. Este valor testemuñal queda suliñado pola inscripción que se pode ler, en latín, sobre o espello na parede, e que non é outra cousa que a sinatura do pintor: Johannes de Eyck fuit hic (“Jan van Eyck estivo aquí”). E aquí entra a maxia da composición, porque efectivamente, o espello reflicte aos dous namorados de costas, e entre eles dous, outras dúas figuras, os testemuños do seu enlace, personaxes que estarían fóra do cadro, no lugar onde nos atopamos nós. Deste xeito, o reflexo rompe sutilmente iso que no teatro se chama a “cuarta parede”, a barreira que separa a nosa realidade da realidade imaxinada, e nos inclúe dentro do escenario, converténdonos en espectadores e testemuños do amor que a parella se profesa.

Durante moito tempo identificouse a esta parella como Giovanni di Arrigo Arnolfini e a súa esposa Giovanna Cenami, o que conlevou moitos problemas interpretativos, pois sabíase que Giovanna non tivera fillos. Sen embargo, non hai moitos anos descubriuse que esta voda se celebrou seis anos despois da morte de Van Eyck. Non podía ser. Axiña xurdiron outras hipóteses máis probables. A máis verosímil, que se tratase de Giovanni Nicolao Arnolfini, curmán do anterior, e a súa esposa Constanza Trenta. Este outro Arnolfini tampouco tivo fillos, pero é posible que a súa muller morrera de parto pouco antes que Van Eyck finalizase o cadro. Algúns detalles tamén simbólicos poderían afortalar esta idea: sobre a cabeza de Giovanni arde a vela acesa da lámpada, pero sobre a e Constanza hai unha vela consumida. E tras da man dela, tallado no brazo da cadeira, hai unha figura quimérica e ameazante, como se unha sombra de perigo ameazase esta unión.

Sexa como for, o matrimonio Arnolfini é un retrato que vai alén da representacion fiel duns personaxes. Reflicte a puxanza dunha nova clase social que demanda novos xéneros artísticos acordes co seu gosto, máis profanos, máis mundanos e máis próximos á súa realidade, e tamén manifesta a súa dignidade persoal e as súas arelas de trascendencia, de perpetuar o seu recordo inmortalizando a súa imaxe. Pero sobre todo, o cadro é unha porta aberta pàra mergullarnos a través dos seus símbolos na intimidade duns personaxes de hai case seis séculos e achegarnos aos seus valores, ambicións, temores e esperanzas.