Pórtico da Gloria da catedral de Santiago de Compostela

Cando en 1157 morreu Afonso VII de León e Castela, os seus reinos foron divididos entre os seus fillos. Fernando II, que fora educado en Galicia baixo a tutela da poderosa casa de Traba, recibiu como herdanza o trono de León e Galicia, e destacou durante o seu reinado na defensa da independencia do seu reino fronte a Castela e o recén emancipado reino de Portugal. Dentro desta política, Fernando II, a quen as crónicas alcuman como Emperador de Galicia, favoreceu a sede episcopal de Santiago de Compostela fronte a diócese rival de Toledo, que se atribuía a supremacía da igrexa hispana. A tal fin, fundou en 1170 a orde dos cabaleiros de Santiago, e conseguiu en 1179 que o papa Alexandre III confirmara mediante unha bula a indulxencia dos pecados de quen visitase a tumba do apóstolo Santiago durante os anos declarados Santos. Todo un acicate a un santuario que, xunto con Roma, había de ser a máis importante meta dos pelegríns de toda Europa.

Pero sobre todo, Fernando II deu novo pulo ás obras da catedral, aínda sen rematar a falta da fachada e das torres. Por iso, o propio rei contratou (ou confirmou na obra) ao que quizais era o mellor artista do seu tempo, o Mestre Mateo, pagándolle unha pensión vitalicia de dous marcos de prata á semana. Pouco máis sabemos deste home, aparte de que ben valeu o que gañou. Mateo debeu resolver o problema do acusado desnivel entre o chan da igrexa xa construída e a actual praza do Obradoiro. Para iso, ergueu un nartex elevado sobre unha cripta, e cubriu estas estructuras con bóvedas de crucería, a novidosa técnica que xa se estaba a empregar nos primeiros edificios do “estilo novo”, que era como entón se chamaba ao gótico. E nese nártex, sobre a cripta, Mateo instalou a porta maior da catedral, o chamado Pórtico da Gloria, sen dúbida a obra cimeira da arte románica en Europa.

As máis de duascentas estatuas que compoñen o pórtico ilustran e resumen os medos e as esperanzas que moldeaban a fé dos homes e mulleres do século XII. Os grandes portais esculpidos eran concebidos como un catecismo ilustrado no que as xentes (xeralmente iletradas) podían recoñecer as ensinanzas que recibían dentro do templo, pero non só iso. O Pórtico da Gloria é un tratado de teoloxía medieval. Cada figura e a súa posición na portada ten un sentido, segue o que os historiadores chaman un programa iconográfico, son parte dun código que expresa unha mensaxe complexa chea de sutilezas doutrinais. Tense dito de maneira bastante simple que o Pórtico da Gloria representa a visión apocalíptica do xuicio final. En realidade, a portada ten unha lectura moito máis profunda e trascendental. Celebra, como indica o seu nome, a gloria de deus no seu reino celeste, pero tamén relata a alianza de deus coa humanidade ao longo da historia e a súa promesa de redención.

No pórtico hai unha gradación xerárquica, de abaixo arriba, dende o mundano ao celestial. Todo o portal está asentado nun zócolo decorado con animais arrepiantes: aguias, leóns, osos, e bestas híbridas, interprétanse coma símbolos dos pecados dos homes, vencidos e esmagados pola chegada do reino de Cristo. Sobre este basamento érguense as columnas dos derrames, decoradas con cadansúa estatua de pé sobre os capiteis. A porta central amosa á esquerda catro profetas maiores, Moisés, Isaías, Daniel e Xeremías, recoñecibles polos seus atributos e polos carteis que sosteñen. No lado da dereita, temos catro apóstolos, Pedro coas chaves, Pablo, Santiago o menor e Xoán. Hai un certo paralelismo entre os personaxes dun lado e outro da porta. Moisés e Pedro foron guías de Israel e da Igrexa respectivamente. Isaías e Pablo anunciaron e proclamaron ao Mesias. Daniel e Santiago foron martirizados. Xeremías e Xoán tiveron visións paralelas, pois un anunciou a destrucción de Xerusalén e o outro o fin do mundo. Baixo os arcos laterais hai tamén, nas parellas de columnas que os sosteñen, profetas e apóstolos, de identificación máis dubidosa (posiblemente Abdías, Amós, Oseas, e Xoel, baixo o arco esquerdo, e Andrés, Felipe, Bartolomé e Tomé baixo o dereito). Apóstolos e profetas actúan como intermediarios entre Deus e os homes, polo que ocupan un chanzo intermedio, entre o zócolo (o pecado) e a parte superior do portal, o espazo reservado á divindade.

Asemade seguindo a división da Biblia en Antigo e Novo Testamento, separados pola chegada de Xesucristo, tamén o pórtico está ordenado en dúas metades coa figura central de Cristo como eixo, o Antigo Testamento na esquerda e o Novo Testamento á dereita. O arco da esquerda conta con dúas arquivoltas que descansan en cadansúa columna. Na arquivolta superior, hai unha serie de figuras atrapadas por un groso baquetón, a modo de soga: son as tribos de Israel, sufrindo o cativerio, ou ben aflixidas polo pecado orixinal. Na arquivolta inferior, asomando entre unhas grandes e carnosas follas, pódense ver as cabezas de Adán e Eva, Moisés, Aarón, David, Abraam, Isaac e Xacobe, personaxes con quen Iavé establece ou renova a súa alianza coa humanidade, moitos con coroas na cabeza para realzar a súa dignidade. En conxunto, a porta da dereita representa a humanidade baixo a Antiga Lei.

O arco da dereita é unha representación do xuicio final. No centro de cada arquivolta hai dúas cabezas, a de arriba con barba, e a de abaixo imberbe, que sosteñen en cada man un rolo de pergamiño. Representan a Deus, pai e fillo, cos evanxeos. Á súa dereita, uns anxos de gran estatura levan no colo, de dous en dous, as ánimas dos inocentes, representadas como nenos cativos e espidos, que se abrigan baixo o seu manto protector. No outro lado, uns diaños de aspecto aterrador devoran as ánimas dos condenados coas súas arrepiantes fauces como castigo dos seus pecados. O arco representa o futuro que agarda á humanidade conforme os seus actos.

O eixo da porta está protagonizado por Xesucristo. O parteluz representa o nexo que une a Xesús coa terra, co seu aspecto humano. Na súa base, unha cabeza con barba abraza a dous leóns, e representa probablemente a Noé, de quen descende a humanidade. Sobre el parte o fuste, primorosamente labrado como unha árbore na que se enredan diferentes personaxes. Representa a árbore de Xesé, a xenealoxía de Cristo, que comeza con Xesé, pai do rei David, ata chegar a Xosé. Coroando o parteluz, un capitel historiado amosa as tentacións de Xesucristo, suliñando o seu carácter humano. Seguindo o costume, o parteluz tamén é o lugar elixido para ubicar a figura do santo patrón da Igrexa: Santiago, ao mesmo nivel que os profetas e apóstolos, quen aparece sentado, co caxato na man, recibindo aos pelegríns que se achegan ao seu templo.

E sobre todo isto, o gran arco central, a gloria de Deus, a Xerusalén celeste, o reino dos ceos, presidido pola xigantesca figura de Xesucristo, sentado no seu centro. Levanta as súas mans abertas amosando as feridas da crucifixión, como querendo demostrar que resucitou entre os mortos, e ofrecendo a resurrección como promesa. Aos lados están os catro evanxelistas, os encargados de deixar fe das súas palabras, e que están utilizando como mesa para escribir os evanxeos aos tetramorfos, as catro formas que se identifican con cada un deles, Xoán coa aguia, Marcos co león, Lucas co touro, e Mateo, que se identifica cun home, leva un simple cofre. Na parte inferior do tímpano, unha procesión de anxos leva os instrumentos da paixón de Cristo (a cruz, a columna na que o azoutaron, a coroa de espiñas, a lanza, os cravos...), redundando na idea da resurrección e da expiación do pecado que Cristo fixo co seu sacrificio. Nos ocos que quedan a un lado e outro, amoréase a “turba incontable” dos escollidos, vestidos de branco, rezando e cantando. No gran arco, rodeando todo, están sentados os vintecatro anciáns que cita o Apocalipse adorando a Deus no seu trono. Levan botellas de perfume que simbolizan as oracións dos homes, e instrumentos musicais que afinan mentres latrican amigablemente entre eles. Conforman unha sorte de orquestra sinfónica medieval, coas súas cítaras, violas, salterios, harpas e unha peculiar zanfona, o organistrum, que os anciáns da clave tocan a catro mans. Unindo os arcos laterais co arco central, nas enxutas, uns anxos levan as ánimas dos xustos para que participen neste coro de santos. Non é un xuízo final, senón un concerto de música celestial. Mateo non esculpe un pantocrátor severo, xulgando co dedo ameazante, senón máis ben un director de orquestra presidindo unha sinfonía.

O pórtico amosa en común con outras obras do románico a tendencia a ateigar de decoración esculpida todo o espazo dispoñible, ao horror vacui, á adaptación das figuras ao marco arquitectónico, á simetria que ordena toda a composición, á xerarquización das figuras polo seu tamaño e a súa posición sen atender aos cánones e leis da proporción. Pero por outra banda, hai moito de novidoso no estilo destas figuras. A maioría sobresaen do marco para converterse case en figuras de vulto redondo, dotándose de corpo e de volume. As súas proporcións son máis naturais, e os seus rasgos son menos convencionais. Hai unha clara intención de individualizar cada personaxe, de darlle mesmo unha personalidade e un carácter propio, fuxindo do hieratismo para dotarse de expresión, algo que é evidente no coñecido sorriso do profeta Daniel. Ademais, as figuras abandonan a frontalidade. Os profetas e apóstolos, cada un dende a súa peana, parecen relacionarse, míranse entre eles, coma se falaran polo baixo. E os anciáns que tocan a música da gloria xíranse, móvense, axéxanse uns a outros como para asegurarse que todos afinan na mesma nota e levan o mesmo compás. Hai unha vocación de realismo, de verismo, que se suliña coa policromía que orixinalmente cubría todas as figuras, hoxe esvaecida co paso e a poeira dos séculos. Todo isto anticipa o que será característico do naturalismo do periodo gótico, que para cando o pórtico se está a rematar, no ano 1188, xa comeza a desenvolverse no norte de Francia, deixando anticuada a simplicidade e o convencionalismo inxenuo das vellas estatuas románicas. Sen embargo, o pórtico da gloria resistiu o embate das modas coa súas figuras cargadas de solemne dignidade, provocando a admiración das xeracións vindeiras. Disque o mestre Mateo autorretratouse na estatua que, tras o parteluz, mira cara o altar con aire orgulloso, sostendo o cartel que o identifica como arquitecto. A tradición popular quixo que quen se dese tres croques contra a cabeza do “santo”, recibiría parte do seu xenio. Certo ou non, é a maneira coa que o pobo galego quixo rendir homenaxe a un dos artistas máis sobranceiros de todos os tempos, e do que a penas coñecemos o nome.

Gattamelata

 

A finais da Idade Media, as oligarquías locais que gobernaban o mosaico de minúsculas repúblicas e estados que era Italia, vivían enfrontadas nunha situación de conflito crónico. Moitas destas cidades mirábanse incapacitadas pola súa magra poboación para manter un exército permanente, co conseguinte perigo de verse atacadas e derrotadas. Pero eran cidades prósperas e contaban con recursos económicos dabondo para pagarse un fato de mercenarios e deixar así a súa seguridade nas mans dun exército de fortuna. Xurdiu así a figura da condotta, un contrato polo cal a cidade encargaba a súa defensa a un capitán (condottiero), que se comprometía a subcontratar unha compaña de soldados, frecuentemente extranxeiros, e mantelos a costa do erario público e do botín. Os condottieri decatáronse axiña que igual que podían vender os seus servizos, podían vender a súa lealdade, e con frecuencia cambiaban de bando no medio da batalla se o inimigo subía a oferta. Pero outras veces souberon gañarse o favor dos seus protexidos, e converteronse así en personaxes poderosos e influíntes, cargados de riquezas e de gloria.

Un destes condottieri foi Erasmo de Narni, quen alternou os seus servizos a Florencia e ao Papa de Roma, antes de ser contratado, xa sesentón, pola Serenísima República de Venecia na súa guerra contra Milán. Erasmo, máis coñecido como Gattamelata, segundo algúns porque disimulaba a súa firmeza co seu falar suave e cortés e a dozura dos seus modais ("gata melosa", virían a dicirlle), e segundo outros, polo nome da súa nai, Melania Gattelli, gañouse o aprecio dos seus homes e dos seus clientes polo seu carácter flemático e a súa astucia na guerra. Foi por iso que lle deron o mando supremo dos exércitos venecianos, ata que unha apoplexía, xa con 70 anos, obrigouno a xubilarse. Morreu en 1443 pensionado pola República á que servira, e foi enterrado nuns funerais de Estado aos que asistiu o mesmo Dogo de Venecia, na cidade de Padua, da que fora dictador.

Tras a súa morte, a súa muller e o seu fillo encargaron a erección dun monumento que servira ao tempo de tumba, e encomendaron a obra a Donatello, a maior celebridade da escultura florentina (e por extensión italiana) de entón. Donatello fixo o que Paolo Uccello realizara poucos anos antes noutro monumento funerario a outro condottiero famoso, John Hawkwood (Giovanni Accuto para os italianos), na catedral de Florencia. Pero mentres Uccello retratara ao seu condottiero nunha pintura, Donatello vai facer unha escultura exenta, e de bronce. Tras varios anos de traballo, a estatua foi erixida en 1453.

O monumento era toda unha audacia técnica. Dende a antigüedade romana non se lembraba a fundición dunha estatua ecuestre tan grande, (a estatua do Gattamelata mide 340 x 390 cm, sen contar co pedestal). Pero ademais, tamén era unha innovación (ou máis ben unha revisión) iconográfica. Donatello concibe o pedestal coma un mausoleo, cunhas falsas portas que conducen ao alén na parte baixa. Estas portas, a un e outro lado do pedestal, están coroadas por senllos relevos que representan anxos (ou putti alados) sostendo o escudo de armas do Gattamelata, e a súa armadura respectivamente. Isto confere ao plinto a forma dunha tumba, por máis que o finado nunca descansase realmente neste lugar. Sobre esta tumba finxida está a imaxe do defunto, pero mentres nos retratos funerarios medievais o morto era representado como tal, durmindo prácido o soño dos xustos, ou as veces en actitude orante, Donatello faino figurar na gloria da súa vida militar: como un capitán que conduce victorioso o seu cabalo, vestido de armadura, e co bastón de mando na man.

Donatello amosa aquí toda a súa maestría ao conseguir un equilibrio entre a semellanza física que esixe o xénero do retrato, e a idealización heroica que precisa o monumento conmemorativo. O Gattamelata preséntasenos coma un home maduro, non ancián, pero tampouco un mozo na plenitude das súas forzas. Se ben é certo que Erasmo de Narni comezara a servir a Venecia a unha idade avanzada, a eleción deste momento da madurez da súa vida acentúa máis os valores de astucia e de prudencia que caracterizaran a este heroe máis que a forza física e o ardor propio dun guerreiro. Do mesmo xeito, todo na escultura transmite calma e serenidade: o cabalo camiña ao paso, tranquilo, firmemente conducido pola man segura do xeneral, que pode así amosar na dereita, libre, o bastón do mando que o identifica como capitán, nun xesto que pretende ser autoritario, pero sen estridencias, ao igual que o seu rostro severo, mais sen crispación. Todo contribúe, en definitiva, a plasmar un retrato que vai alén da semellanza física para mergullarse nos aspectos psicolóxicos do personaxe, na representación da súa natureza e temperamento.

Pero ademais, Donatello buscou ensalzar o carácter heroico do personaxe emparellandoo cos personaxes gloriosos da antigüedade. E para iso, valeuse como modelo da única estatua ecuestre romana que sobrevivira aos tempos medievais: o retrato do emperador Marco Aurelio, en Roma. O vencello co pasado clásico tamén se pode ver na decoración da coiraza, semellante á das estatuas thoracatas romanas: Erasmo de Narni loce no peito a cabeza dunha gorgona alada, divindade apotropaica que petrificaba coa mirada a quen ousase cruzarse con ela. Desta maneira, equiparaba ao Gattamelata cos xenerais romanos victoriosos. Asemade Donatello non renuncia a remarcar que o noso xeneral está tamén adornado coas virtudes propias do cabaleiro medieval (o valor, a xustiza, a lealdade, a fe,...), posto que tamén o reviste cos atributos que o identifican como tal (cabalo aparte): a espada que leva ao cinto e as esporas que luce nos calcaños.

O monumento ao Gattamelata representa unha das obras cimeiras da escultura do quattrocento, e da renovación plástica italiana a partir da inspiración no pasado clásico. Será ademais a primeira estatua ecuestre moderna, e terá como rival a doutro condottiero veneciano, o Colleoni, realizada algúns anos despois por Verrochio. As dúas serán o arranque dunha longa tradición: xa non haberá rei nin xeneral superlativo de calquera época que non soñe con cabalgar victorioso polas prazas de todas as cidades do mundo ao lombo dun cabalo de bronce, por máis que as pombas desluzan a súa gloria coa súa elocuente impertinencia.

Arco de Tito

No ano 70, un xeneral romano chamado Tito Flavio Sabino Vespasiano (Tito, para abreviar) conseguía conquistar Xerusalén e dar un xiro definitivo á Primeira Guerra Xudea a favor dos romanos. Os xudeos , que vivían baixo o protectorado do Imperio romano, rebeláranse catro anos antes negándose a rendir culto ao emperador e enfrontándose violentamente ás súas tropas, molestos porque os gregos celebraban sacrificios aos seus deuses a carón das súas sinagogas. Tito asediou Xerusalén, tomouna ao asalto e arrasou o seu templo, levando consigo o seu tesouro a Roma. Do Templo de Xerusalén (o segundo templo, porque o primeiro, o de Salomón, fora destruído polos Asirios) só restou un muro, que hoxe os xudeos usan para laiarse. As consecuencias deste feito foron inmensas, e duran aínda ata hoxe. Por unha banda, os cristianos mirarán sempre nesta destrucción a realización das profecías de Xesús: “chegarán días en que (do templo) non quedará unha pedra sobre outra”, co que miraron reforzada a súa fe, esquecendo que no Muro das Lamentacións aínda hai, estrictamente, unha chea de pedras unhas sobre outras. Por outra parte, moitos xudeos abandonaron Palestina, comezando a segunda Diáspora. Espalláronse polo mundo coñecido e non regresarán ata que os sionistas inventen o Estado de Israel expulsando á súa vez aos palestinos da súa casa, dezanove séculos despois. Onde hai fume, houbo lume.

Como premio por este suceso, o Senado de Roma concedeu a Tito os honores máximos que se podían dar a un xeneral victorioso: o Triunfo. Isto consistía nun desfile militar que recorría as rúas de Roma cruzando a Vía Sacra, aos pés do outeiro do Palatino, ata o Foro. Non era pouca cousa, porque os exércitos romanos tiñan prohibido entrar na cidade armados. Os soldados portaban os trofeos conquistados, o botín e os escravos, e despois dos sacrificios preceptivos aos deuses, o pobo celebraba aos seus heroes cunha gran festa. O xeneral viaxaba nun carro tirado por catro cabalos, e para que non se subira demasiado á póla e pensara que se convertira en deus ou algo semellante, o escravo que sostiña por riba da súa cabeza a coroa de loureiro dos vencedores debía cochicharlle na orella “memento mori, memento mori...” (lembra que vas morrer), non fora a ser que se lle atragantase a empanada. Nestes triunfos era costume antigo a construcción de arcos baixo os cales pasaba o exército orgulloso. Ao principio eran de madeira, adornados con coroas de loureiro, grilandas de flores ou panoplias dos inimigos vencidos. Máis tarde, estes arcos levantáronse de pedra e volvéronse permanentes, xa non para conmemorar unha parada militar, senón para honrar a gloria dun emperador. Convertíronse así no monumento conmemorativo por antonomasia no Imperio Romano.

Tito chegou a ser emperador despois da morte do seu pai, tamén chamado Tito Flavio Vespasiano, ou Vespasiano sen máis para non confundir un con outro. Só gobernou dous aniños, do 79 ao 81, pero nese tempo gañouse o favor do pobo, consagrandolle o recén rematado Anfiteatro Flavio (o Coliseo). Por iso cando morreu o Senado concedeulle un novo honor: proclamou a súa divinidade, e ordenou construír un arco lembrando aquel triunfo sonado dez anos atrás.

O Arco de Tito é un dos cinco arcos que restan dos máis de trinta que adornaban as rúas de Roma. A pesares da súa monumentalidade (mide 13’5 metros de largura e dous metros máis de alto), o seu deseño é moi sinxelo, pois só ten un van, cuberto cunha bóveda de canón que se apoia a un lado e a outro en dous grandes piares que arrancan dun podio liso. Os piares están decorados por cadansúas parellas de columnas de orde composta, que enmarcan unha fiestra cega rectangular. Sobre as columnas, todo ao longo do monumento, un entaboamento clásico, simulando a fachada dun edificio. Enriba da cornixa do entaboamento, érguese o corpo superior, o ático, liso, onde campa, nunha gran cartela coa dedicatoria que o Senado e o pobo de Roma fan ao emperador divinizado. O monumento, arquitectonicamente, representa con sinxeleza o xeito de combinar o arco de medio punto romano cos rectos entaboamentos arquitrabados das ordes gregas, adoptando a solución de acoller o primeiro debaixo do segundo, tal e como había poco se fixera na fachada desa gran obra dos emperadores Flavios que foi o Coliseo. 

(Tito montando no seu carro triunfal)

(As lexións victoriosas desfilando co botín)

A sobriedade do conxunto é mitigada pola decoración escultórica. Nas enxutas do arco, como soe ser frecuente, dúas victorias aladas parecen voar cara a clave do arco, decorada cunha inmensa ménsula. O friso representa a entrada triunfal das lexións romanas en Xerusalem. Pero baixo o arco, a un lado e a outro, destacan dous grandes relevos que representan o propio triunfo celebrado en Roma. Nun deles, Tito monta na cuádriga triunfal, coroado por unha victoria, acompañado pola alegoría do pobo de Roma (unha figura espida) e do Senado (vestido con toga), mentres a deusa Roma, diante, guía aos cabalos. O cadro situado no outro lado é moito menos alegórico e si moito máis veraz. Aquí as protagonistas son as tropas, os anónimos lexionarios coroados de loureiro comezando o desfile nun arco triunfal, e portando o botín do saco do templo de Xerusalén: as trompas de prata, a mesa de ouro e os vasos onde se presentaban as ofrendas, e a Menorah, o gran candeeiro de sete brazos de ouro batido, entre outros tesouros. O intradós da bóveda, decorada con casetóns, está coroada coa figura dunha aguia levando ao propio Tito ao ceo en apoteose.

A alegoría e o simbolismo conviven cos detalles anecdóticos verídicos e unha paisaxe recoñecible, enchendo todo o espazo dispoñible, o que outorga a estes relevos o carácter dunha reportaxe gráfica. É precisamente a proximidade do relevo histórico romano aos feitos reais que representa o que lle confire o seu extraordinario valor de documento histórico. O estilo dos relevos permite ademais observar a evolución desta arte dende a época de Augusto a penas medio século antes, na busca dunha maior plasticidade, dun maior contraste entre luces e sombras, e de máis riqueza de planos na representación, tentando crear unha ilusión de perspectiva que fai avanzar ás figuras centrais cara ao espectador, mentres que as do extremo parecen alonxarse no fondo, cara o arco triunfal representado nun audaz escorzo. A serenidade severa dos relevos da época de Augusto transfórmase no desfile das tropas de Tito nunha escenografía máis dinámica e teatral, menos aristocrática e máis popular. Porque era precisamente para o pobo que estes monumentos estaban dirixidos, para lembrarlle o poder de Roma e do seu emperador, e crear nel a ilusión de compartir algo da súa gloria.

Afrodita de Cnido

Fryné ou Mnésareté era unha hetaira, unha cortesana grega, ou dama de compaña, (o que hoxe en día se coñece como ”scort-girl”), dunha beleza que curaba o himpo. Praxíteles namorouse dela, e non só a converteu na súa amante, senón na musa para, cecais, a súa obra máis coñecida: A estatua da deusa da beleza, Afrodita. Por esta razón á pobre de Fryné (que por outro lado era riquísima) caeulle unha boa: acusárona de “impiedade”, algo parecido á blasfemia, entre outras cousas por compararen a súa fermosura á da deusa, e foi levada ante o Areópago. Da súa defensa encargouse o avogado Hipérides, do mellorciño que había daquela en Atenas, pero foi incapaz de convencer aos xuices co seu alegato. Impotente, recurriu a aquel don que a propia Afrodita concedera a Fryné: a beleza. Tirou da túnica que a cubría e a acusada ficou espida ante o tribunal. Non fixo falla nada máis: Friné non só se librou da condea, senón que foi levada en triunfo ata o templo da deusa, como a encarnación viva da súa beleza.

Isto é o que conta a lenda da modelo que utilizou Praxíteles para esculpir unha estatua de Afrodita espida. Lenda ou verdade, a historia ilustra ben a sensibilidade dos antigos gregos cara a beleza do corpo humano. O asunto da estatua tiña o seu atrevemento, pois daquela esculpir o corpo espido dunha muller era unha novedade e unha ousadía. De feito, os habitantes de Cos rexeitaron mercarlle a Praxíteles a estatua, preferindo outra representación máis pudorosa e recatada, e foron os habitantes de Cnido os que a elexiron para habitar no seu templo. Desa maneira ligaron para sempre o nome da súa vila ao da estatua: a Afrodita de Cnido.

A escultura representa a Afrodita, que acaba de tomar un baño purificador no mar, nas festas de Eleusis, a escusa para a nudez da deusa. Cunha man toma unha toalla para secarse, que cae en pregues sobre unha hidria de auga, mentres que, sorprendida por algunha mirada indiscreta, tenta cubrir o seu sexo coa outra. Como noutras estatuas, Praxíteles privilexia a visión frontal, pero amplía os puntos de vista interesantes xirando a cabeza da deusa, que mira melancólicamente cara un lado. A actitude intimista e despreocupada fuxe das representacións da divinidade hieráticas, distantes e envaradas propias da arte antiga. Estamos cara ó 360 a.n.e., no clasicismo serodio, e a elegancia e a esveltez, a gracia e a anécdota reinan nas artes figurativas.

A estatua reúne moitas das características do estilo de Praxíteles, o escultor da feminidade e das formas sensuais: Sobre todo, o movemento contido, manifestado no contraposto: ese xeito de erguer lixeiramente un pé, mentres a tensión e o peso descansan na outra perna, e que obriga ao corpo a describir unha elegante S, o que os historiadores denominan a “curva praxiteliana”. Para darlle á estatua maior estabilidade, Praxíteles usa da toalla e da hidria como apoio: uns obxectos con apariencia feble e liviana, pero que, integrados na consistencia pétrea da estatua, outorganlle unha amplia base para sustentarse, sen que a impresión producida perda nada da súa lixeireza. Praxíteles foi un mestre na representación das calidades: usaba das superficies pulidas e sinuosas para concederlle ás figuras a sensualidade da pel espida, e dos contrastes entre luces e sombras para darlle ás superficies maior vivacidade.

A Afrodita de Cnido foi enormemente admirada na antigüedade e influiu notablemente na arte posterior. Representa todos os valores da estatuaria clásica:, a harmonía, o equilibrio, a idealización do corpo humano como paradigma da beleza... Pasa por ser a primeira representación grega dunha muller espida, un tema que herdou o periodo helenístico posterior e sobre todo a Escola de Atenas, coa súa famosa charis, ou “graza” ática, ese xeito de representar figuras repousadas, elegantes e sereas, pero asemade sensuais e cheas de vida. Da obra orixinal de Praxíteles non nos restan máis que copias, a maioría de época romana. As máis sonadas son a chamada Venus Colonna, no Vaticano, a Venus Ludovisi, (Palazzo Altemps, Roma) ou a Afrodita Braschi (Gliptoteca de Múnich).