Cúpula de Santa Maria del Fiore de Florencia

A principios do século XV Florencia era unha das cidades máis opulentas de Europa. A urbe prosperara grazas á fabricación e o tratamento de panos. Aquí chegaban remontando o río Arno, a lá, os panos bastos, e o alumbre de oriente que se usaba para tinguilos. Nos obradoiros da cidade a lá era tecida, e os panos abatanados a acondicionados para reexportalos ao resto de Europa. Unha de cada 10 pezas de tea que circulaban polo continente na Idade Media saía das mans dos artesáns florentinos. Os beneficios deste comercio e a riqueza acumulada estimularon o crecemento da banca, e a moeda da cidade, o florín de ouro, era unha das divisas máis apreciadas polos comerciantes de medio mundo. Os burgueses controlaban tamén o goberno da cidade, unha sorte de república oligárquica, independente e orgullosa do seu poder e da súa fortuna.

Sen embargo, toda esta opulencia contrastaba coa lamentable parálise das obras da súa catedral, o edificio chamado a ser o símbolo do poder e do xenio da cidade. O gran templo comezárase a levantar en 1296, había máis de cen anos, e aínda non tiña resolto o problema da cuberta do seu cruceiro. Inicialmente estaba previsto edificar unha cúpula, pero as sucesivas ampliacións do proxecto inicial converteron isto nun reto case imposible: un espazo octogonal de 45 metros de largura. Por forza, aquela cúpula habería de ser a máis grande do mundo.

Así que en 1418, os responsables da obra deciden convocar un concurso para outorgar o proxecto, coa promesa dun premio de 200 floríns de ouro. Segundo as crónicas, moitas das propostas eran insensatas, como correspondía a aquel reto inconcebible. O gran problema era construír as cimbras e os andamios precisos para soster a cuberta durante a construcción dende unha altura de 55 metros, Un propoñía apoiar a cúpula nunha gran columna central, outro nunha montaña de terra mesturada con moedas, para que fosen os pobres de Florencia os que a retirasen ao rematar a obra. De todos os arquitectos destacaban dous: Lorenzo Ghiberti, e Filippo Brunelleschi. Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso polo que se asignara a decoración en relevo das portas do Batisterio de Florencia, o que acabou envenenando a relación dos dous artistas. Brunelleschi venceu desta vez por pouco, máis que nada porque prometeu a solución máis económica: unha cúpula autoportante, que puidera construírse sen cimbras, senón apoándose sobre si mesma a medida que se edificaba.

Brunelleschi levou a cabo o seu proxecto con gran segredo. A rivalidade entre os artistas florentinos, en especial con Ghiberti, alimentaba a súa desconfianza e o medo a que alguén roubase as súas ideas. Toda esta cautela fixo que aínda hoxe descoñezamos moitos detalles técnicos da construcción. Brunelleschi supervisou persoalmente todos os aspectos dunha obra que habería de ser o centro do resto da súa vida. Supervisaba meticulosamente a calidade dos materiais, deseñaba guindastres e enxeños para levantalos ata o máis alto do edificio, e impuxo protocolos de seguridade laboral para os albaneis que debían traballar nas alturas, como prescribir que se lles botara auga no viño, para que non andaran mareados antes de subir ao andamio, o que case lle custou unha folga. Todo pasaba baixo a súa meticulosa inspección.

Brunelleschi pasara unha longa tempada en Roma, onde visitou e estudou moitos dos seus venerables edificios, entre eles o Panteón. Pero en Florencia non podía facer unha cúpula circular, poir a cuberta estaba condicionada pola forma octogonal do tambor. Brunelleschi opta por seguir solucións que son máis ben propias da arquitectura do gótico: apoia toda a estructura en oito grandes segmentos de arco reforzados en pedra que, partindo de cada vértice do tambor, debían confluír no centro, como unha xigantesca bóveda de cruzaría. Esta armadura estaba unida entre si por unha reticula de riostras que unen e atirantan estes nervos ou arcos, e que configuran o esquelete da estructura. Ademais, non fai unha bóveda semiesférica, senón apuntada (o radio da bóveda non é o da base, senón 4/5 do diámetro). Desa maneira privilexiaba a carga vertical da bóveda sobre os empuxes laterais, dándolle máis estabilidade, e ademais, disminuía a inclinación máxima que as fiadas de tixolos debían acadar no centro da bóveda a uns 60º, facendo máis viable traballar sen cimbras nin soportes adicionais.

Para alixeirar o peso da estructura, Brunelleschi non pensou nunha cúpula maciza, senón nunha dobre cúpula, ou dúas cúpulas concéntricas. A interior, máis grosa, debía servir de apoio á exterior, máis apuntada, e que dalgunha maneira contribuía a estabilizar os empuxes centrífugos da cuberta. Brunelleschi buscou materiais lixeiros cos que construír ambos os dous casquetes. Nos primeiros metros construe os aneis da cúpula en pedra, pero logo emprega tixolos de barro vermello, dispostos nun tipo de aparello que xa empregaran os romanos e que Brunelleschi observara nas súas pescudas polas ruínas romanas: o opus spicatum. Tal cousa consistía en dispoñer a treitos regulares tixolos verticais alternando coa normal disposición horizontal, conformando unha trama que lembra a unha espiga ou unha espiña de peixe, (de aí o nome). O resultado é que mentres os tixolos horizontais forman fiadas que orientan o seu peso cara abaixo, os tixolos verticais forman bandas oblicuas no paramento que desprazan estas cargas internas do muro cara os nervos das esquinas, coma se todo o peso da obra se torsionara xirando como nunha gran hélice. Desa maneirar eforzábase o carácter autoportante da cúpula dándolle a toda a súa estructura maior coherencia e solidez.

Brunelleschi planeou unha airosa linterna, un templete en mármore, que cubrise o oco central da cúpula permitindo o paso da luz. Ao pouco tempo de comezar as obras da mesma, en 1446, levouno a morte, aínda que o arquitecto puido celebrar o éxito da súa obra. Os florentinos premiaron o seu xenio e determinación sepultando o seu corpo na cripta da catedral, baixo a obra á que dedicara a súa vida. A cúpula de Santa María del Fiore, a maior do mundo cando se rematou, é o resultado dunha afortunada combinación dos achados arquitectónicos do gótico con técnicas constructivas inspiradas na antiga Roma, pero sobre todo simbolizou a confianza do artista do Renacemento para renovar, e mesmo superar, os fitos da arquitectura clásica dende presupostos propios. Florencia podía presumir por fin dun monumento en consonancia co seu esplendor, grazas esta maxestuosa mole, flotando coma un xigantesco barco enriba do mar de tellados da vella cidade.

Arco de Tito

No ano 70, un xeneral romano chamado Tito Flavio Sabino Vespasiano (Tito, para abreviar) conseguía conquistar Xerusalén e dar un xiro definitivo á Primeira Guerra Xudea a favor dos romanos. Os xudeos , que vivían baixo o protectorado do Imperio romano, rebeláranse catro anos antes negándose a rendir culto ao emperador e enfrontándose violentamente ás súas tropas, molestos porque os gregos celebraban sacrificios aos seus deuses a carón das súas sinagogas. Tito asediou Xerusalén, tomouna ao asalto e arrasou o seu templo, levando consigo o seu tesouro a Roma. Do Templo de Xerusalén (o segundo templo, porque o primeiro, o de Salomón, fora destruído polos Asirios) só restou un muro, que hoxe os xudeos usan para laiarse. As consecuencias deste feito foron inmensas, e duran aínda ata hoxe. Por unha banda, os cristianos mirarán sempre nesta destrucción a realización das profecías de Xesús: “chegarán días en que (do templo) non quedará unha pedra sobre outra”, co que miraron reforzada a súa fe, esquecendo que no Muro das Lamentacións aínda hai, estrictamente, unha chea de pedras unhas sobre outras. Por outra parte, moitos xudeos abandonaron Palestina, comezando a segunda Diáspora. Espalláronse polo mundo coñecido e non regresarán ata que os sionistas inventen o Estado de Israel expulsando á súa vez aos palestinos da súa casa, dezanove séculos despois. Onde hai fume, houbo lume.

Como premio por este suceso, o Senado de Roma concedeu a Tito os honores máximos que se podían dar a un xeneral victorioso: o Triunfo. Isto consistía nun desfile militar que recorría as rúas de Roma cruzando a Vía Sacra, aos pés do outeiro do Palatino, ata o Foro. Non era pouca cousa, porque os exércitos romanos tiñan prohibido entrar na cidade armados. Os soldados portaban os trofeos conquistados, o botín e os escravos, e despois dos sacrificios preceptivos aos deuses, o pobo celebraba aos seus heroes cunha gran festa. O xeneral viaxaba nun carro tirado por catro cabalos, e para que non se subira demasiado á póla e pensara que se convertira en deus ou algo semellante, o escravo que sostiña por riba da súa cabeza a coroa de loureiro dos vencedores debía cochicharlle na orella “memento mori, memento mori...” (lembra que vas morrer), non fora a ser que se lle atragantase a empanada. Nestes triunfos era costume antigo a construcción de arcos baixo os cales pasaba o exército orgulloso. Ao principio eran de madeira, adornados con coroas de loureiro, grilandas de flores ou panoplias dos inimigos vencidos. Máis tarde, estes arcos levantáronse de pedra e volvéronse permanentes, xa non para conmemorar unha parada militar, senón para honrar a gloria dun emperador. Convertíronse así no monumento conmemorativo por antonomasia no Imperio Romano.

Tito chegou a ser emperador despois da morte do seu pai, tamén chamado Tito Flavio Vespasiano, ou Vespasiano sen máis para non confundir un con outro. Só gobernou dous aniños, do 79 ao 81, pero nese tempo gañouse o favor do pobo, consagrandolle o recén rematado Anfiteatro Flavio (o Coliseo). Por iso cando morreu o Senado concedeulle un novo honor: proclamou a súa divinidade, e ordenou construír un arco lembrando aquel triunfo sonado dez anos atrás.

O Arco de Tito é un dos cinco arcos que restan dos máis de trinta que adornaban as rúas de Roma. A pesares da súa monumentalidade (mide 13’5 metros de largura e dous metros máis de alto), o seu deseño é moi sinxelo, pois só ten un van, cuberto cunha bóveda de canón que se apoia a un lado e a outro en dous grandes piares que arrancan dun podio liso. Os piares están decorados por cadansúas parellas de columnas de orde composta, que enmarcan unha fiestra cega rectangular. Sobre as columnas, todo ao longo do monumento, un entaboamento clásico, simulando a fachada dun edificio. Enriba da cornixa do entaboamento, érguese o corpo superior, o ático, liso, onde campa, nunha gran cartela coa dedicatoria que o Senado e o pobo de Roma fan ao emperador divinizado. O monumento, arquitectonicamente, representa con sinxeleza o xeito de combinar o arco de medio punto romano cos rectos entaboamentos arquitrabados das ordes gregas, adoptando a solución de acoller o primeiro debaixo do segundo, tal e como había poco se fixera na fachada desa gran obra dos emperadores Flavios que foi o Coliseo. 

(Tito montando no seu carro triunfal)

(As lexións victoriosas desfilando co botín)

A sobriedade do conxunto é mitigada pola decoración escultórica. Nas enxutas do arco, como soe ser frecuente, dúas victorias aladas parecen voar cara a clave do arco, decorada cunha inmensa ménsula. O friso representa a entrada triunfal das lexións romanas en Xerusalem. Pero baixo o arco, a un lado e a outro, destacan dous grandes relevos que representan o propio triunfo celebrado en Roma. Nun deles, Tito monta na cuádriga triunfal, coroado por unha victoria, acompañado pola alegoría do pobo de Roma (unha figura espida) e do Senado (vestido con toga), mentres a deusa Roma, diante, guía aos cabalos. O cadro situado no outro lado é moito menos alegórico e si moito máis veraz. Aquí as protagonistas son as tropas, os anónimos lexionarios coroados de loureiro comezando o desfile nun arco triunfal, e portando o botín do saco do templo de Xerusalén: as trompas de prata, a mesa de ouro e os vasos onde se presentaban as ofrendas, e a Menorah, o gran candeeiro de sete brazos de ouro batido, entre outros tesouros. O intradós da bóveda, decorada con casetóns, está coroada coa figura dunha aguia levando ao propio Tito ao ceo en apoteose.

A alegoría e o simbolismo conviven cos detalles anecdóticos verídicos e unha paisaxe recoñecible, enchendo todo o espazo dispoñible, o que outorga a estes relevos o carácter dunha reportaxe gráfica. É precisamente a proximidade do relevo histórico romano aos feitos reais que representa o que lle confire o seu extraordinario valor de documento histórico. O estilo dos relevos permite ademais observar a evolución desta arte dende a época de Augusto a penas medio século antes, na busca dunha maior plasticidade, dun maior contraste entre luces e sombras, e de máis riqueza de planos na representación, tentando crear unha ilusión de perspectiva que fai avanzar ás figuras centrais cara ao espectador, mentres que as do extremo parecen alonxarse no fondo, cara o arco triunfal representado nun audaz escorzo. A serenidade severa dos relevos da época de Augusto transfórmase no desfile das tropas de Tito nunha escenografía máis dinámica e teatral, menos aristocrática e máis popular. Porque era precisamente para o pobo que estes monumentos estaban dirixidos, para lembrarlle o poder de Roma e do seu emperador, e crear nel a ilusión de compartir algo da súa gloria.