O Nacemento de Venus

En 1459, Cosme de Médicis, o personaxe máis poderoso da poderosa cidade de Florencia, e á vez o maior mecenas das artes do seu século, fundou a Academia neoplatónica de Florencia. Tal cousa estaba nunha agradable vila rodeada da bucólica campiña da Toscana, onde Cosme pretendía resucitar o espírito da antiga Academia de Atenas fundada por Platón. Alí comisionou a Marsilio Ficino para que traducira as obras de Platón, de Plotino e doutros sabios gregos que Cosme de Medici atesouraba. O interese dos humanistas florentinos pola filosofía grega e particularmente por Platón viña de anos atrás, cando Florencia acollera o Concilio ecuménico destinado a unificar as Igrexas grega e latina. A aquel concilio, acompañando ao papa e ao propio emperador bizantino, viñeran un gran número de sabios e eruditos como Gemistos Pleton ou Besarion, estudosos do platonismo que traían consigo obras descoñecidas en Occidente. Moitas destas eminencias buscaron refuxio en Florencia cando Constantinopla foi conquistada definitivamente polos turcos en 1453, co que Florencia veuse de súpeto depositaria dunha parte da tradición filosófica do mundo antigo. Naquela cidade que estaba cativada pola Antigüidade ata o punto de facer dela o faro dunha nova era, aquela herdanza bizantina e particularmente a “novidade” das obras de Platón foron todo un descubrimento.

Naquela vila de Careggi Ficino dedicou a súa vida a traducir a Platón e os neoplatónicos e a tentar casar a súa filosofía co cristianismo e cunha nova interpretación do cosmos inspirada polos novos principios humanistas. Á Academia acudirán filósofos, poetas, artistas e eruditos a compartir os seus saberes e a disfrutar da vida contemplativa, e cada ano celebraban o aniversario de Platón cunha paparota onde se lía e se comentaba, moi a propósito, a súa obra “ O Banquete”. A influencia da Academia na arte moderna é fundamental, e deixará unha fonda pegada na obra de artistas como Alberti, Miguel Anxo, Rafael, Durero,Tiziano ou o pintor que nos ocupa, Sandro Boticelli.

Boticelli pintou “O Nacemento de Venus” cara o ano 1485, para adornar unha casa de campo dun membro da familia Medicis. Daquela os nobres florentinos, e particularmente os Medicis, rivalizaban en adornar os seus pazos e vilas con frescos e pinturas, e a cidade fervía de artistas dispostos a satisfacer os seus esixentes gustos. Na decoración das casas de campo preferíanse temas bucólicos e amables, e os temas mitolóxicos cadraban ben nesas preferencias, pois denotaban ademais a presunta erudición e o liberalismo dos seus propietarios. Os vellos deuses pagáns volven a protagonizar as obras de arte despois dun milenio de absoluto dominio do cristianismo na mentalidade e na estética de Europa.

A obra representa o nacemento de Venus. Segundo a mitoloxía, Venus (ou Afrodita) nacera despois de que Cronos, o pai dos Titáns, castrara ao seu pai Urano cunha gadaña e guindara os seus pendericos ao mar. Do seme de Urano, mesturado coa escuma do mar, xurdíu Afrodita, a deusa do amor e da beleza, que saiu de entre as ondas navegando nunha vieira ata chegar ás costas da illa de Cítera. Este é o momento escollido por Boticelli, inspirándose nun poema de Poliziano, un dos asiduos nos banquetes da academia de Ficino, e que recreaba un himno de Homero a Afrodita.

Una donzella non con uman volto

Da' zefiri lascivi spinta a proda

Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda.

Vera la schiuma e vero il mar diresti,

E vero il nicchio e ver soffiar di venti:

La dea negli occhi folgorar vedresti,

E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:

L'Ore premer l'arena in bianche vesti,

L'aura incresparle e' crin distesi e lenti.

Unha rapaza de rostro non humano,

empuxada ata a costa polos céfiros amantes , 

navega sobre unha cuncha, para goce do ceo.

Reais se dirían o mar e a escuma,

real a cuncha e o soprar do vento.

Nos ollos da deusa vese o fulgor,

e en derredor o ceo e os elementos alédanse.

As Horas danzan na area vestidas de branco

e a suave brisa enreda os seus cabelos soltos.

Seguindo os versos de Poliziano, Boticelli fai aparecer no centro aVenus, ou Afrodita, a deusa do amor e da beleza, espida sobre a cuncha de vieira que ten como símbolo. Leva unha man aos peitos, mentres que coa outra tenta protexer a súa nudez cos seus longos cabelos. O seu corpo parece mecido polas ondas do mar e polo vento, representado polas figuras, abrazadas coma dous amantes, de Zéfiro, o vento do Oeste que anuncia a chegada da primavera, e Aura, a personificación da brisa, que aparecen voando pola esquerda, empuxando cos seus sopros a cuncha de Venus e provocando co seu paso unha chuvia de rosas. Na praia, baixo a sombra das laranxeiras, agarda unha das Horas, as deusas das estacións, neste caso a primavera, que se prepara para cubrir a Venus cun manto de flores.

Ao contrario que noutras obras renacentistas, aquí non hai arquitecturas nin elementos que permitan xogar coa perspectiva, a obsesión dos pintores do Quattrocento. A ilusión de profundidade baséase nunha suave variación de tonos no ceo e no mar, máis claros canto máis próximos ao horizonte, e na costa recortada que se extende á dereita do cadro, pero o resultado é coma un pano de teatro tras unhas personaxes colocadas no mesmo plano, como se formasen parte dun friso esculpido sobre unha paisaxe a penas suxerida, case neutra. A inspiración en modelos escultóricos é evidente na propia figura da deusa, que reproduce o tema clásico da Venus púdica, e o seu corpo sinuoso lembra as obras de Praxíteles e a súa famosa curva. O corpo da deusa amosa unha cor pálida, nacarada, como a das estatuas antigas, apenas modelado, como as outras figuras, por unha luz suave que inunda todo o cadro e que se manifesta no predominio dunha paleta de cores claras e luminosas (celeste, rosa, verde, branco...) que fuxen da estridencia. Para compensar esa falla de modelado, Boticelli acentúa o valor do propio debuxo, con perfiles moi nítidos e recortados, recercando as figuras e os detalles cunha estilizada liña negra. Esta característica é propia do seu estilo, xa que na súa mocidade foi aprendiz de ourive e destacou pola súa sensibilidade para os gravados decorativos. Boticelli busca enriquecer a súa representación a través da profusión de liñas curvas que rodean aos personaxes coma un arabesco, e no debuxo minucioso do cabelo alborotado de Venus, ou das flores que cubren o manto e o vestido da Primavera, ou nas pinceladas douradas que salfiren a area da praia e as follas da laranxeira.

Todas estas liñas sinuosas e ondulantes que denotan un movemento flameante como de bandeira ao vento contrasta co ríxido esquema xeométrico no que Boticelli ubica aos seus personaxes. As figuras adáptanse a un triángulo imaxinario que ten á figura de Venus como eixo, e que conforma unha composición que expresa estatismo e inmobilidade, coma se a escena transcorrise á marxe das regras do tempo. Boticelli usa a xeometría de xeito consciente para suxerir un ideal de perfección, harmonía e beleza, algo que está en consonancia co significado profundo do cadro. Así, por exemplo, o propio tamaño do cadro responde as proporcións do rectángulo áureo, que era considerada polos pitagóricos (e diso falábase moito na Academia de Florencia) a expresión divina da harmonía, e esa mesma sección áurea serve para calcular as proporcións do corpo da deusa, pois é unha personificación da Beleza.

Porque, como moitas obras do renacemento, o nacemento de Venus ten varios planos de lectura: unha evidente e “vulgar”, que é o propio relato mitolóxico, pero hai tamén unha lectura profunda, na que a mitoloxía é un pretexto ou un camiño para representar unha idea metafísica. O nacemento de Venus é unha ilustración do ideal de beleza dos neoplatónicos de Vila Careggi. A simetría e o estatismo da composición remarcan o carácter eterno, inmutable e acrónico da Idea (no sentido platónico) que Venus representa. Venus é a Afrodita Urania, nacida sen nai do propio ceo, a Venus Celeste que Ficino relacionaba coa ánima do Universo. A súa actitude melancólica, o estado dos que se atopan baixo a influenza de Saturno (Urano para os gregos), non era para Ficino sinónimo de tristura, senón que era un síntoma da inclinación da ánima cara a contemplación da Beleza espiritual. E para Ficino a Beleza era un aspecto inseparable do Ben. Por iso a chegada de Venus suscita unha chuvia de rosas, e vén a recibila a Primavera cun abrigo de flores, porque dela dependen todas as cousas fermosas e boas. E esa inclinación á contemplación da Beleza divina, que é a expresión do Ben, é o que Ficino chama Amor, o amor celeste. Porque para os neoplatónicos o amor era a atracción que todos os elementos senten entre si, a vontade que os seres teñen de ser nos outros e ser o outro, a vocación do Universo por acadar a Unicidade.Venus é o Amor, a forza que mantén o Cosmos unido e en harmonía. Eis o sentido do cadro: todo o que no mundo hai de bo e de fermoso está contido nel.

Por todo isto, o Nacemento de Venus é unha obra paradigmática do Renacemento. É producto da influencia do Humanismo nas artes e da asimilación da herdanza grecolatina, e reflicte o gusto dunha burguesía poderosa e diletante que desenvolve unha afección polos temas profanos. Boticelli integrará esa herdanza clásica que está no espírito de todo o Renacemento conxugando unha linguaxe formal que se inspira en modelos grecorromanos, cun fondo sentido filosófico e relixioso imbuído das ensinanzas do Neoplatonismo. E con isto o pintor alónxase da súa consideración de artesán, de traballador manual, para converterse en intelectual que se relaciona coas altas esferas do poder e da cultura. O Nacemento de Venus ofrécesenos como unha chave para entender a evolución da sociedade, do pensamento e da cultura da Florencia e da Italia do século XV, pero tamén para interrogarnos sobre o sentido da arte e a procura da Beleza.

Cúpula de Santa Maria del Fiore de Florencia

A principios do século XV Florencia era unha das cidades máis opulentas de Europa. A urbe prosperara grazas á fabricación e o tratamento de panos. Aquí chegaban remontando o río Arno, a lá, os panos bastos, e o alumbre de oriente que se usaba para tinguilos. Nos obradoiros da cidade a lá era tecida, e os panos abatanados a acondicionados para reexportalos ao resto de Europa. Unha de cada 10 pezas de tea que circulaban polo continente na Idade Media saía das mans dos artesáns florentinos. Os beneficios deste comercio e a riqueza acumulada estimularon o crecemento da banca, e a moeda da cidade, o florín de ouro, era unha das divisas máis apreciadas polos comerciantes de medio mundo. Os burgueses controlaban tamén o goberno da cidade, unha sorte de república oligárquica, independente e orgullosa do seu poder e da súa fortuna.

Sen embargo, toda esta opulencia contrastaba coa lamentable parálise das obras da súa catedral, o edificio chamado a ser o símbolo do poder e do xenio da cidade. O gran templo comezárase a levantar en 1296, había máis de cen anos, e aínda non tiña resolto o problema da cuberta do seu cruceiro. Inicialmente estaba previsto edificar unha cúpula, pero as sucesivas ampliacións do proxecto inicial converteron isto nun reto case imposible: un espazo octogonal de 45 metros de largura. Por forza, aquela cúpula habería de ser a máis grande do mundo.

Así que en 1418, os responsables da obra deciden convocar un concurso para outorgar o proxecto, coa promesa dun premio de 200 floríns de ouro. Segundo as crónicas, moitas das propostas eran insensatas, como correspondía a aquel reto inconcebible. O gran problema era construír as cimbras e os andamios precisos para soster a cuberta durante a construcción dende unha altura de 55 metros, Un propoñía apoiar a cúpula nunha gran columna central, outro nunha montaña de terra mesturada con moedas, para que fosen os pobres de Florencia os que a retirasen ao rematar a obra. De todos os arquitectos destacaban dous: Lorenzo Ghiberti, e Filippo Brunelleschi. Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso polo que se asignara a decoración en relevo das portas do Batisterio de Florencia, o que acabou envenenando a relación dos dous artistas. Brunelleschi venceu desta vez por pouco, máis que nada porque prometeu a solución máis económica: unha cúpula autoportante, que puidera construírse sen cimbras, senón apoándose sobre si mesma a medida que se edificaba.

Brunelleschi levou a cabo o seu proxecto con gran segredo. A rivalidade entre os artistas florentinos, en especial con Ghiberti, alimentaba a súa desconfianza e o medo a que alguén roubase as súas ideas. Toda esta cautela fixo que aínda hoxe descoñezamos moitos detalles técnicos da construcción. Brunelleschi supervisou persoalmente todos os aspectos dunha obra que habería de ser o centro do resto da súa vida. Supervisaba meticulosamente a calidade dos materiais, deseñaba guindastres e enxeños para levantalos ata o máis alto do edificio, e impuxo protocolos de seguridade laboral para os albaneis que debían traballar nas alturas, como prescribir que se lles botara auga no viño, para que non andaran mareados antes de subir ao andamio, o que case lle custou unha folga. Todo pasaba baixo a súa meticulosa inspección.

Brunelleschi pasara unha longa tempada en Roma, onde visitou e estudou moitos dos seus venerables edificios, entre eles o Panteón. Pero en Florencia non podía facer unha cúpula circular, poir a cuberta estaba condicionada pola forma octogonal do tambor. Brunelleschi opta por seguir solucións que son máis ben propias da arquitectura do gótico: apoia toda a estructura en oito grandes segmentos de arco reforzados en pedra que, partindo de cada vértice do tambor, debían confluír no centro, como unha xigantesca bóveda de cruzaría. Esta armadura estaba unida entre si por unha reticula de riostras que unen e atirantan estes nervos ou arcos, e que configuran o esquelete da estructura. Ademais, non fai unha bóveda semiesférica, senón apuntada (o radio da bóveda non é o da base, senón 4/5 do diámetro). Desa maneira privilexiaba a carga vertical da bóveda sobre os empuxes laterais, dándolle máis estabilidade, e ademais, disminuía a inclinación máxima que as fiadas de tixolos debían acadar no centro da bóveda a uns 60º, facendo máis viable traballar sen cimbras nin soportes adicionais.

Para alixeirar o peso da estructura, Brunelleschi non pensou nunha cúpula maciza, senón nunha dobre cúpula, ou dúas cúpulas concéntricas. A interior, máis grosa, debía servir de apoio á exterior, máis apuntada, e que dalgunha maneira contribuía a estabilizar os empuxes centrífugos da cuberta. Brunelleschi buscou materiais lixeiros cos que construír ambos os dous casquetes. Nos primeiros metros construe os aneis da cúpula en pedra, pero logo emprega tixolos de barro vermello, dispostos nun tipo de aparello que xa empregaran os romanos e que Brunelleschi observara nas súas pescudas polas ruínas romanas: o opus spicatum. Tal cousa consistía en dispoñer a treitos regulares tixolos verticais alternando coa normal disposición horizontal, conformando unha trama que lembra a unha espiga ou unha espiña de peixe, (de aí o nome). O resultado é que mentres os tixolos horizontais forman fiadas que orientan o seu peso cara abaixo, os tixolos verticais forman bandas oblicuas no paramento que desprazan estas cargas internas do muro cara os nervos das esquinas, coma se todo o peso da obra se torsionara xirando como nunha gran hélice. Desa maneirar eforzábase o carácter autoportante da cúpula dándolle a toda a súa estructura maior coherencia e solidez.

Brunelleschi planeou unha airosa linterna, un templete en mármore, que cubrise o oco central da cúpula permitindo o paso da luz. Ao pouco tempo de comezar as obras da mesma, en 1446, levouno a morte, aínda que o arquitecto puido celebrar o éxito da súa obra. Os florentinos premiaron o seu xenio e determinación sepultando o seu corpo na cripta da catedral, baixo a obra á que dedicara a súa vida. A cúpula de Santa María del Fiore, a maior do mundo cando se rematou, é o resultado dunha afortunada combinación dos achados arquitectónicos do gótico con técnicas constructivas inspiradas na antiga Roma, pero sobre todo simbolizou a confianza do artista do Renacemento para renovar, e mesmo superar, os fitos da arquitectura clásica dende presupostos propios. Florencia podía presumir por fin dun monumento en consonancia co seu esplendor, grazas esta maxestuosa mole, flotando coma un xigantesco barco enriba do mar de tellados da vella cidade.

Gattamelata

 

A finais da Idade Media, as oligarquías locais que gobernaban o mosaico de minúsculas repúblicas e estados que era Italia, vivían enfrontadas nunha situación de conflito crónico. Moitas destas cidades mirábanse incapacitadas pola súa magra poboación para manter un exército permanente, co conseguinte perigo de verse atacadas e derrotadas. Pero eran cidades prósperas e contaban con recursos económicos dabondo para pagarse un fato de mercenarios e deixar así a súa seguridade nas mans dun exército de fortuna. Xurdiu así a figura da condotta, un contrato polo cal a cidade encargaba a súa defensa a un capitán (condottiero), que se comprometía a subcontratar unha compaña de soldados, frecuentemente extranxeiros, e mantelos a costa do erario público e do botín. Os condottieri decatáronse axiña que igual que podían vender os seus servizos, podían vender a súa lealdade, e con frecuencia cambiaban de bando no medio da batalla se o inimigo subía a oferta. Pero outras veces souberon gañarse o favor dos seus protexidos, e converteronse así en personaxes poderosos e influíntes, cargados de riquezas e de gloria.

Un destes condottieri foi Erasmo de Narni, quen alternou os seus servizos a Florencia e ao Papa de Roma, antes de ser contratado, xa sesentón, pola Serenísima República de Venecia na súa guerra contra Milán. Erasmo, máis coñecido como Gattamelata, segundo algúns porque disimulaba a súa firmeza co seu falar suave e cortés e a dozura dos seus modais ("gata melosa", virían a dicirlle), e segundo outros, polo nome da súa nai, Melania Gattelli, gañouse o aprecio dos seus homes e dos seus clientes polo seu carácter flemático e a súa astucia na guerra. Foi por iso que lle deron o mando supremo dos exércitos venecianos, ata que unha apoplexía, xa con 70 anos, obrigouno a xubilarse. Morreu en 1443 pensionado pola República á que servira, e foi enterrado nuns funerais de Estado aos que asistiu o mesmo Dogo de Venecia, na cidade de Padua, da que fora dictador.

Tras a súa morte, a súa muller e o seu fillo encargaron a erección dun monumento que servira ao tempo de tumba, e encomendaron a obra a Donatello, a maior celebridade da escultura florentina (e por extensión italiana) de entón. Donatello fixo o que Paolo Uccello realizara poucos anos antes noutro monumento funerario a outro condottiero famoso, John Hawkwood (Giovanni Accuto para os italianos), na catedral de Florencia. Pero mentres Uccello retratara ao seu condottiero nunha pintura, Donatello vai facer unha escultura exenta, e de bronce. Tras varios anos de traballo, a estatua foi erixida en 1453.

O monumento era toda unha audacia técnica. Dende a antigüedade romana non se lembraba a fundición dunha estatua ecuestre tan grande, (a estatua do Gattamelata mide 340 x 390 cm, sen contar co pedestal). Pero ademais, tamén era unha innovación (ou máis ben unha revisión) iconográfica. Donatello concibe o pedestal coma un mausoleo, cunhas falsas portas que conducen ao alén na parte baixa. Estas portas, a un e outro lado do pedestal, están coroadas por senllos relevos que representan anxos (ou putti alados) sostendo o escudo de armas do Gattamelata, e a súa armadura respectivamente. Isto confere ao plinto a forma dunha tumba, por máis que o finado nunca descansase realmente neste lugar. Sobre esta tumba finxida está a imaxe do defunto, pero mentres nos retratos funerarios medievais o morto era representado como tal, durmindo prácido o soño dos xustos, ou as veces en actitude orante, Donatello faino figurar na gloria da súa vida militar: como un capitán que conduce victorioso o seu cabalo, vestido de armadura, e co bastón de mando na man.

Donatello amosa aquí toda a súa maestría ao conseguir un equilibrio entre a semellanza física que esixe o xénero do retrato, e a idealización heroica que precisa o monumento conmemorativo. O Gattamelata preséntasenos coma un home maduro, non ancián, pero tampouco un mozo na plenitude das súas forzas. Se ben é certo que Erasmo de Narni comezara a servir a Venecia a unha idade avanzada, a eleción deste momento da madurez da súa vida acentúa máis os valores de astucia e de prudencia que caracterizaran a este heroe máis que a forza física e o ardor propio dun guerreiro. Do mesmo xeito, todo na escultura transmite calma e serenidade: o cabalo camiña ao paso, tranquilo, firmemente conducido pola man segura do xeneral, que pode así amosar na dereita, libre, o bastón do mando que o identifica como capitán, nun xesto que pretende ser autoritario, pero sen estridencias, ao igual que o seu rostro severo, mais sen crispación. Todo contribúe, en definitiva, a plasmar un retrato que vai alén da semellanza física para mergullarse nos aspectos psicolóxicos do personaxe, na representación da súa natureza e temperamento.

Pero ademais, Donatello buscou ensalzar o carácter heroico do personaxe emparellandoo cos personaxes gloriosos da antigüedade. E para iso, valeuse como modelo da única estatua ecuestre romana que sobrevivira aos tempos medievais: o retrato do emperador Marco Aurelio, en Roma. O vencello co pasado clásico tamén se pode ver na decoración da coiraza, semellante á das estatuas thoracatas romanas: Erasmo de Narni loce no peito a cabeza dunha gorgona alada, divindade apotropaica que petrificaba coa mirada a quen ousase cruzarse con ela. Desta maneira, equiparaba ao Gattamelata cos xenerais romanos victoriosos. Asemade Donatello non renuncia a remarcar que o noso xeneral está tamén adornado coas virtudes propias do cabaleiro medieval (o valor, a xustiza, a lealdade, a fe,...), posto que tamén o reviste cos atributos que o identifican como tal (cabalo aparte): a espada que leva ao cinto e as esporas que luce nos calcaños.

O monumento ao Gattamelata representa unha das obras cimeiras da escultura do quattrocento, e da renovación plástica italiana a partir da inspiración no pasado clásico. Será ademais a primeira estatua ecuestre moderna, e terá como rival a doutro condottiero veneciano, o Colleoni, realizada algúns anos despois por Verrochio. As dúas serán o arranque dunha longa tradición: xa non haberá rei nin xeneral superlativo de calquera época que non soñe con cabalgar victorioso polas prazas de todas as cidades do mundo ao lombo dun cabalo de bronce, por máis que as pombas desluzan a súa gloria coa súa elocuente impertinencia.