O Nacemento de Venus

En 1459, Cosme de Médicis, o personaxe máis poderoso da poderosa cidade de Florencia, e á vez o maior mecenas das artes do seu século, fundou a Academia neoplatónica de Florencia. Tal cousa estaba nunha agradable vila rodeada da bucólica campiña da Toscana, onde Cosme pretendía resucitar o espírito da antiga Academia de Atenas fundada por Platón. Alí comisionou a Marsilio Ficino para que traducira as obras de Platón, de Plotino e doutros sabios gregos que Cosme de Medici atesouraba. O interese dos humanistas florentinos pola filosofía grega e particularmente por Platón viña de anos atrás, cando Florencia acollera o Concilio ecuménico destinado a unificar as Igrexas grega e latina. A aquel concilio, acompañando ao papa e ao propio emperador bizantino, viñeran un gran número de sabios e eruditos como Gemistos Pleton ou Besarion, estudosos do platonismo que traían consigo obras descoñecidas en Occidente. Moitas destas eminencias buscaron refuxio en Florencia cando Constantinopla foi conquistada definitivamente polos turcos en 1453, co que Florencia veuse de súpeto depositaria dunha parte da tradición filosófica do mundo antigo. Naquela cidade que estaba cativada pola Antigüidade ata o punto de facer dela o faro dunha nova era, aquela herdanza bizantina e particularmente a “novidade” das obras de Platón foron todo un descubrimento.

Naquela vila de Careggi Ficino dedicou a súa vida a traducir a Platón e os neoplatónicos e a tentar casar a súa filosofía co cristianismo e cunha nova interpretación do cosmos inspirada polos novos principios humanistas. Á Academia acudirán filósofos, poetas, artistas e eruditos a compartir os seus saberes e a disfrutar da vida contemplativa, e cada ano celebraban o aniversario de Platón cunha paparota onde se lía e se comentaba, moi a propósito, a súa obra “ O Banquete”. A influencia da Academia na arte moderna é fundamental, e deixará unha fonda pegada na obra de artistas como Alberti, Miguel Anxo, Rafael, Durero,Tiziano ou o pintor que nos ocupa, Sandro Boticelli.

Boticelli pintou “O Nacemento de Venus” cara o ano 1485, para adornar unha casa de campo dun membro da familia Medicis. Daquela os nobres florentinos, e particularmente os Medicis, rivalizaban en adornar os seus pazos e vilas con frescos e pinturas, e a cidade fervía de artistas dispostos a satisfacer os seus esixentes gustos. Na decoración das casas de campo preferíanse temas bucólicos e amables, e os temas mitolóxicos cadraban ben nesas preferencias, pois denotaban ademais a presunta erudición e o liberalismo dos seus propietarios. Os vellos deuses pagáns volven a protagonizar as obras de arte despois dun milenio de absoluto dominio do cristianismo na mentalidade e na estética de Europa.

A obra representa o nacemento de Venus. Segundo a mitoloxía, Venus (ou Afrodita) nacera despois de que Cronos, o pai dos Titáns, castrara ao seu pai Urano cunha gadaña e guindara os seus pendericos ao mar. Do seme de Urano, mesturado coa escuma do mar, xurdíu Afrodita, a deusa do amor e da beleza, que saiu de entre as ondas navegando nunha vieira ata chegar ás costas da illa de Cítera. Este é o momento escollido por Boticelli, inspirándose nun poema de Poliziano, un dos asiduos nos banquetes da academia de Ficino, e que recreaba un himno de Homero a Afrodita.

Una donzella non con uman volto

Da' zefiri lascivi spinta a proda

Gir sopra un nicchio; e par che 'l ciel ne goda.

Vera la schiuma e vero il mar diresti,

E vero il nicchio e ver soffiar di venti:

La dea negli occhi folgorar vedresti,

E 'l ciel ridergli a torno e gli elementi:

L'Ore premer l'arena in bianche vesti,

L'aura incresparle e' crin distesi e lenti.

Unha rapaza de rostro non humano,

empuxada ata a costa polos céfiros amantes , 

navega sobre unha cuncha, para goce do ceo.

Reais se dirían o mar e a escuma,

real a cuncha e o soprar do vento.

Nos ollos da deusa vese o fulgor,

e en derredor o ceo e os elementos alédanse.

As Horas danzan na area vestidas de branco

e a suave brisa enreda os seus cabelos soltos.

Seguindo os versos de Poliziano, Boticelli fai aparecer no centro aVenus, ou Afrodita, a deusa do amor e da beleza, espida sobre a cuncha de vieira que ten como símbolo. Leva unha man aos peitos, mentres que coa outra tenta protexer a súa nudez cos seus longos cabelos. O seu corpo parece mecido polas ondas do mar e polo vento, representado polas figuras, abrazadas coma dous amantes, de Zéfiro, o vento do Oeste que anuncia a chegada da primavera, e Aura, a personificación da brisa, que aparecen voando pola esquerda, empuxando cos seus sopros a cuncha de Venus e provocando co seu paso unha chuvia de rosas. Na praia, baixo a sombra das laranxeiras, agarda unha das Horas, as deusas das estacións, neste caso a primavera, que se prepara para cubrir a Venus cun manto de flores.

Ao contrario que noutras obras renacentistas, aquí non hai arquitecturas nin elementos que permitan xogar coa perspectiva, a obsesión dos pintores do Quattrocento. A ilusión de profundidade baséase nunha suave variación de tonos no ceo e no mar, máis claros canto máis próximos ao horizonte, e na costa recortada que se extende á dereita do cadro, pero o resultado é coma un pano de teatro tras unhas personaxes colocadas no mesmo plano, como se formasen parte dun friso esculpido sobre unha paisaxe a penas suxerida, case neutra. A inspiración en modelos escultóricos é evidente na propia figura da deusa, que reproduce o tema clásico da Venus púdica, e o seu corpo sinuoso lembra as obras de Praxíteles e a súa famosa curva. O corpo da deusa amosa unha cor pálida, nacarada, como a das estatuas antigas, apenas modelado, como as outras figuras, por unha luz suave que inunda todo o cadro e que se manifesta no predominio dunha paleta de cores claras e luminosas (celeste, rosa, verde, branco...) que fuxen da estridencia. Para compensar esa falla de modelado, Boticelli acentúa o valor do propio debuxo, con perfiles moi nítidos e recortados, recercando as figuras e os detalles cunha estilizada liña negra. Esta característica é propia do seu estilo, xa que na súa mocidade foi aprendiz de ourive e destacou pola súa sensibilidade para os gravados decorativos. Boticelli busca enriquecer a súa representación a través da profusión de liñas curvas que rodean aos personaxes coma un arabesco, e no debuxo minucioso do cabelo alborotado de Venus, ou das flores que cubren o manto e o vestido da Primavera, ou nas pinceladas douradas que salfiren a area da praia e as follas da laranxeira.

Todas estas liñas sinuosas e ondulantes que denotan un movemento flameante como de bandeira ao vento contrasta co ríxido esquema xeométrico no que Boticelli ubica aos seus personaxes. As figuras adáptanse a un triángulo imaxinario que ten á figura de Venus como eixo, e que conforma unha composición que expresa estatismo e inmobilidade, coma se a escena transcorrise á marxe das regras do tempo. Boticelli usa a xeometría de xeito consciente para suxerir un ideal de perfección, harmonía e beleza, algo que está en consonancia co significado profundo do cadro. Así, por exemplo, o propio tamaño do cadro responde as proporcións do rectángulo áureo, que era considerada polos pitagóricos (e diso falábase moito na Academia de Florencia) a expresión divina da harmonía, e esa mesma sección áurea serve para calcular as proporcións do corpo da deusa, pois é unha personificación da Beleza.

Porque, como moitas obras do renacemento, o nacemento de Venus ten varios planos de lectura: unha evidente e “vulgar”, que é o propio relato mitolóxico, pero hai tamén unha lectura profunda, na que a mitoloxía é un pretexto ou un camiño para representar unha idea metafísica. O nacemento de Venus é unha ilustración do ideal de beleza dos neoplatónicos de Vila Careggi. A simetría e o estatismo da composición remarcan o carácter eterno, inmutable e acrónico da Idea (no sentido platónico) que Venus representa. Venus é a Afrodita Urania, nacida sen nai do propio ceo, a Venus Celeste que Ficino relacionaba coa ánima do Universo. A súa actitude melancólica, o estado dos que se atopan baixo a influenza de Saturno (Urano para os gregos), non era para Ficino sinónimo de tristura, senón que era un síntoma da inclinación da ánima cara a contemplación da Beleza espiritual. E para Ficino a Beleza era un aspecto inseparable do Ben. Por iso a chegada de Venus suscita unha chuvia de rosas, e vén a recibila a Primavera cun abrigo de flores, porque dela dependen todas as cousas fermosas e boas. E esa inclinación á contemplación da Beleza divina, que é a expresión do Ben, é o que Ficino chama Amor, o amor celeste. Porque para os neoplatónicos o amor era a atracción que todos os elementos senten entre si, a vontade que os seres teñen de ser nos outros e ser o outro, a vocación do Universo por acadar a Unicidade.Venus é o Amor, a forza que mantén o Cosmos unido e en harmonía. Eis o sentido do cadro: todo o que no mundo hai de bo e de fermoso está contido nel.

Por todo isto, o Nacemento de Venus é unha obra paradigmática do Renacemento. É producto da influencia do Humanismo nas artes e da asimilación da herdanza grecolatina, e reflicte o gusto dunha burguesía poderosa e diletante que desenvolve unha afección polos temas profanos. Boticelli integrará esa herdanza clásica que está no espírito de todo o Renacemento conxugando unha linguaxe formal que se inspira en modelos grecorromanos, cun fondo sentido filosófico e relixioso imbuído das ensinanzas do Neoplatonismo. E con isto o pintor alónxase da súa consideración de artesán, de traballador manual, para converterse en intelectual que se relaciona coas altas esferas do poder e da cultura. O Nacemento de Venus ofrécesenos como unha chave para entender a evolución da sociedade, do pensamento e da cultura da Florencia e da Italia do século XV, pero tamén para interrogarnos sobre o sentido da arte e a procura da Beleza.

O matrimonio Arnolfini

 Durante a época na que se desenvolve a arte gótica, xurde unha nova clase social puxante e poderosa: a dos burgueses, os habitantes dos burgos ou cidades, enriquecidos pola expansión da industria, o comercio, e o ambiente de relativa liberdade que se gozaba dentro dos muros das súas orgullosas vilas. Os reis e príncipes estimulan o comercio favorecendo a celebración de grandes feiras onde acudían mercaderes de toda Europa a intercambiar os seus productos. Alí mércase, véndese, empréstanse cartos e fanse depósitos, e se desenvolven os rudimentos do moderno capitalismo. No corazón desta Europa atravesada polas rutas comerciais estaba o Gran Ducado de Borgoña. A medio camiño das prósperas cidades do Norte de Italia e os non menos prósperos portos de Flandres e os Países Baixos, a Borgoña chegaban dende o norte os tecidos de lá flamencos, xunto cos coiros e as peles procedentes dos portos da Hansa, mentres que polo sur os italianos achegaban os seus panos e sedas e as arrecendentes especias que importaban polo Mediterráneo. Do comercio nacían fortunas, e coas fortunas, o luxo e a ostentación, e artistas dispostos a satisfacer os gustos máis refinados. Foi así que nesta encrucillada de fortunas e de xentes dispares se cruzaron as vidas dun pintor flamenco, Jan Van Eyck, e un membro dunha rica familia de mercaderes italianos: os Arnolfini.

O matrimonio Arnolfini é sen dúbida a obra máis coñecida de Van Eyck. Foi pintado en 1434, mentres o pintor traballaba na Corte do duque Felipe III o Bo. Dos Arnolfini sabemos que se asentaran en Bruxas, e que proveían de sedas e bordados de ouro ao propio duque. Ambos coincidirían, pois, na súa corte en Flandres, daquela dependente de Borgoña. O cadro representa a unha parella, un matrimonio apelidado Arnolfini, dentro do que parece ser un dormitorio. Van ricamente vestidos: el cun abrigo e sombreiro de peles; ella cun rico traxe de veludo tamén reberetado de peles e bordados. Diante deles posa un cadeliño lulú con mirada curiosa. A luz do día entra por unha fiestra entornada á esquerda, mentres que á dereita pódese distinguir unha cama con dosel. Na parede do fondo, centrando toda a composición, hai colgado un espello redondo.

A novidade desta escena nun aparentemente anodino entorno doméstico é precisamente iso: é un retrato, un xénero completamente profano cando ata agora a arte parecía xirar exclusivamente en torno do sacro, e ligado a isto, do poder. Non se trata dun obxecto destinado ao culto cristián (aínda que no cadro hai moita simboloxía relixiosa), nin tampouco ten a intención propagandística de reafirmar a grandeza dun soberano ou dun gran señor perpetuando o seu recordo e o das súas fazañas. O que hai aquí é uns personaxes do que poderíamos chamar clase media retratados na intimidade do seu fogar para o seu propio deleite particular.

O cadro está pintado cun realismo minucioso, case obsesivo. Todos os detalles están tratados coa mesma escrupulosa atención, dende as liñas da palma da man aberta da muller ata o brillo do sol nas cereixas da cerdeira que se pode ver a través da fiestra. Isto é posible grazas á técnica empregada por Van Eyck, da que se di que foi inventor: o óleo, que consiste en utilizar aceite de liñaza como aglutinante dos pigmentos. Isto permitá diluír moito a pintura e traballar aplicando sobre a taboa veladuras ou capas de pintura traslúcidas ata conseguir a tonalidade desexada. Por outra banda, o óleo de liñaza aumentaba o tempo de secado, polo que o pintor podía traballar máis tempo nos retoques e detalles. O óleo permite levar ao extremo a nova relación que o artista do gótico establecera coa natureza, cando a arte abandona o idealismo e a abstracción románica e se volve máis naturalista e apegada á realidade.

A procura do realismo tamén se revela no propósito de xerar a ilusión dun espazo tridimensional. Sen embargo Van Eyck ten un coñecemento rudimentario das leis da perspectiva, que emprega dunha maneira máis intuitiva que científica, a diferencia dos pintores do Quattrocento en Italia, que xa están a poñer as bases dun modelo de representación espacial matemático. Van Eyck usa varios puntos de fuga non sempre coherentes (as liñas de fuga do dosel da cama non converxen no mesmo punto que as trabes do teito, por exemplo), e a habitación que constrúe, ao igual que noutras obras del, parece pequena fronte á monumentalidade dos personaxes. Sen embargo, os puntos de fuga escollidos axudan a focalizar a atención do espectador en dous puntos que atesouran todo o significado do cadro: o espello e as mans enlazadas da parella, ou o matrimonio e a fé que se dá del. 

Cal é logo o sentido do cadro, e quen eran estes personaxes? Hai arredor deles toda unha serie de elementos con claras connotacións simbólicas que lembran os valores sagros do matrimonio. El, moi solemnemente, toma a man dela, en alusión ao seu enlace, mentres que coa outra man , na que porta un anel, fai un aceno de promesa ou xuramento, lembrando os votos maritais. Os dous personaxes están ricamente vestidos, pero van descalzos; pódense ver diante del no chan os seus zocos de madeira, e atrás, no fondo, as delicadas chinelas vermellas dela. Isto suxire que pisan un terreo sagrado, un fogar santificado polo sacramento do matrimonio. Na lámpada do teito hai unha única vela acesa (a pesares de que é de día), unha lembranza da omnipresencia de Deus. Arredor do espello hai dez medallóns con dez escenas da paixón de Cristo, e o rosario que colga a carón insinúa á devoción cristiá da parella. O can é un símbolo da fidelidade entre os consortes. Outros detalles falan da función reproductora do matrimonio. Ela pousa a súa man esquerda sobre un ventre manifestamente prominente, que parece delatar un embarazo. Detrás dela pódese ver unha cama con dosel, o tálamo nupcial, con cobertor e dosel vermellos, a cor que simboliza o amor. No cabeceiro de madeira hai tallada unha imaxe de Santa Margarida de Antioquía, protectora das parturientas. O verde do seu vestido alude á fertilidade, ao igual que as froitas, as cereixas na árbore e as laranxas na soleira da ventá. As laranxas ademais eran unha froita exótica en Flandres, así que evocan indirectamente a orixe mediterránea dos Arnolfini, e tamén o seu estatus económico.

Pero o elemento máis fascinante de todos é o espello redondo que centra toda a composición. Os espellos simbolizan a verdade, polo que aquí serve de testemuña do amor da parella, e da validez dos seus votos matrimoniais. O cadro funcionaría como unha sorte de acta matrimonial, non tanto dunha voda propiamente dita, senón da vixencia dese enlace. Este valor testemuñal queda suliñado pola inscripción que se pode ler, en latín, sobre o espello na parede, e que non é outra cousa que a sinatura do pintor: Johannes de Eyck fuit hic (“Jan van Eyck estivo aquí”). E aquí entra a maxia da composición, porque efectivamente, o espello reflicte aos dous namorados de costas, e entre eles dous, outras dúas figuras, os testemuños do seu enlace, personaxes que estarían fóra do cadro, no lugar onde nos atopamos nós. Deste xeito, o reflexo rompe sutilmente iso que no teatro se chama a “cuarta parede”, a barreira que separa a nosa realidade da realidade imaxinada, e nos inclúe dentro do escenario, converténdonos en espectadores e testemuños do amor que a parella se profesa.

Durante moito tempo identificouse a esta parella como Giovanni di Arrigo Arnolfini e a súa esposa Giovanna Cenami, o que conlevou moitos problemas interpretativos, pois sabíase que Giovanna non tivera fillos. Sen embargo, non hai moitos anos descubriuse que esta voda se celebrou seis anos despois da morte de Van Eyck. Non podía ser. Axiña xurdiron outras hipóteses máis probables. A máis verosímil, que se tratase de Giovanni Nicolao Arnolfini, curmán do anterior, e a súa esposa Constanza Trenta. Este outro Arnolfini tampouco tivo fillos, pero é posible que a súa muller morrera de parto pouco antes que Van Eyck finalizase o cadro. Algúns detalles tamén simbólicos poderían afortalar esta idea: sobre a cabeza de Giovanni arde a vela acesa da lámpada, pero sobre a e Constanza hai unha vela consumida. E tras da man dela, tallado no brazo da cadeira, hai unha figura quimérica e ameazante, como se unha sombra de perigo ameazase esta unión.

Sexa como for, o matrimonio Arnolfini é un retrato que vai alén da representacion fiel duns personaxes. Reflicte a puxanza dunha nova clase social que demanda novos xéneros artísticos acordes co seu gosto, máis profanos, máis mundanos e máis próximos á súa realidade, e tamén manifesta a súa dignidade persoal e as súas arelas de trascendencia, de perpetuar o seu recordo inmortalizando a súa imaxe. Pero sobre todo, o cadro é unha porta aberta pàra mergullarnos a través dos seus símbolos na intimidade duns personaxes de hai case seis séculos e achegarnos aos seus valores, ambicións, temores e esperanzas.