Pórtico da Gloria da catedral de Santiago de Compostela

Cando en 1157 morreu Afonso VII de León e Castela, os seus reinos foron divididos entre os seus fillos. Fernando II, que fora educado en Galicia baixo a tutela da poderosa casa de Traba, recibiu como herdanza o trono de León e Galicia, e destacou durante o seu reinado na defensa da independencia do seu reino fronte a Castela e o recén emancipado reino de Portugal. Dentro desta política, Fernando II, a quen as crónicas alcuman como Emperador de Galicia, favoreceu a sede episcopal de Santiago de Compostela fronte a diócese rival de Toledo, que se atribuía a supremacía da igrexa hispana. A tal fin, fundou en 1170 a orde dos cabaleiros de Santiago, e conseguiu en 1179 que o papa Alexandre III confirmara mediante unha bula a indulxencia dos pecados de quen visitase a tumba do apóstolo Santiago durante os anos declarados Santos. Todo un acicate a un santuario que, xunto con Roma, había de ser a máis importante meta dos pelegríns de toda Europa.

Pero sobre todo, Fernando II deu novo pulo ás obras da catedral, aínda sen rematar a falta da fachada e das torres. Por iso, o propio rei contratou (ou confirmou na obra) ao que quizais era o mellor artista do seu tempo, o Mestre Mateo, pagándolle unha pensión vitalicia de dous marcos de prata á semana. Pouco máis sabemos deste home, aparte de que ben valeu o que gañou. Mateo debeu resolver o problema do acusado desnivel entre o chan da igrexa xa construída e a actual praza do Obradoiro. Para iso, ergueu un nartex elevado sobre unha cripta, e cubriu estas estructuras con bóvedas de crucería, a novidosa técnica que xa se estaba a empregar nos primeiros edificios do “estilo novo”, que era como entón se chamaba ao gótico. E nese nártex, sobre a cripta, Mateo instalou a porta maior da catedral, o chamado Pórtico da Gloria, sen dúbida a obra cimeira da arte románica en Europa.

As máis de duascentas estatuas que compoñen o pórtico ilustran e resumen os medos e as esperanzas que moldeaban a fé dos homes e mulleres do século XII. Os grandes portais esculpidos eran concebidos como un catecismo ilustrado no que as xentes (xeralmente iletradas) podían recoñecer as ensinanzas que recibían dentro do templo, pero non só iso. O Pórtico da Gloria é un tratado de teoloxía medieval. Cada figura e a súa posición na portada ten un sentido, segue o que os historiadores chaman un programa iconográfico, son parte dun código que expresa unha mensaxe complexa chea de sutilezas doutrinais. Tense dito de maneira bastante simple que o Pórtico da Gloria representa a visión apocalíptica do xuicio final. En realidade, a portada ten unha lectura moito máis profunda e trascendental. Celebra, como indica o seu nome, a gloria de deus no seu reino celeste, pero tamén relata a alianza de deus coa humanidade ao longo da historia e a súa promesa de redención.

No pórtico hai unha gradación xerárquica, de abaixo arriba, dende o mundano ao celestial. Todo o portal está asentado nun zócolo decorado con animais arrepiantes: aguias, leóns, osos, e bestas híbridas, interprétanse coma símbolos dos pecados dos homes, vencidos e esmagados pola chegada do reino de Cristo. Sobre este basamento érguense as columnas dos derrames, decoradas con cadansúa estatua de pé sobre os capiteis. A porta central amosa á esquerda catro profetas maiores, Moisés, Isaías, Daniel e Xeremías, recoñecibles polos seus atributos e polos carteis que sosteñen. No lado da dereita, temos catro apóstolos, Pedro coas chaves, Pablo, Santiago o menor e Xoán. Hai un certo paralelismo entre os personaxes dun lado e outro da porta. Moisés e Pedro foron guías de Israel e da Igrexa respectivamente. Isaías e Pablo anunciaron e proclamaron ao Mesias. Daniel e Santiago foron martirizados. Xeremías e Xoán tiveron visións paralelas, pois un anunciou a destrucción de Xerusalén e o outro o fin do mundo. Baixo os arcos laterais hai tamén, nas parellas de columnas que os sosteñen, profetas e apóstolos, de identificación máis dubidosa (posiblemente Abdías, Amós, Oseas, e Xoel, baixo o arco esquerdo, e Andrés, Felipe, Bartolomé e Tomé baixo o dereito). Apóstolos e profetas actúan como intermediarios entre Deus e os homes, polo que ocupan un chanzo intermedio, entre o zócolo (o pecado) e a parte superior do portal, o espazo reservado á divindade.

Asemade seguindo a división da Biblia en Antigo e Novo Testamento, separados pola chegada de Xesucristo, tamén o pórtico está ordenado en dúas metades coa figura central de Cristo como eixo, o Antigo Testamento na esquerda e o Novo Testamento á dereita. O arco da esquerda conta con dúas arquivoltas que descansan en cadansúa columna. Na arquivolta superior, hai unha serie de figuras atrapadas por un groso baquetón, a modo de soga: son as tribos de Israel, sufrindo o cativerio, ou ben aflixidas polo pecado orixinal. Na arquivolta inferior, asomando entre unhas grandes e carnosas follas, pódense ver as cabezas de Adán e Eva, Moisés, Aarón, David, Abraam, Isaac e Xacobe, personaxes con quen Iavé establece ou renova a súa alianza coa humanidade, moitos con coroas na cabeza para realzar a súa dignidade. En conxunto, a porta da dereita representa a humanidade baixo a Antiga Lei.

O arco da dereita é unha representación do xuicio final. No centro de cada arquivolta hai dúas cabezas, a de arriba con barba, e a de abaixo imberbe, que sosteñen en cada man un rolo de pergamiño. Representan a Deus, pai e fillo, cos evanxeos. Á súa dereita, uns anxos de gran estatura levan no colo, de dous en dous, as ánimas dos inocentes, representadas como nenos cativos e espidos, que se abrigan baixo o seu manto protector. No outro lado, uns diaños de aspecto aterrador devoran as ánimas dos condenados coas súas arrepiantes fauces como castigo dos seus pecados. O arco representa o futuro que agarda á humanidade conforme os seus actos.

O eixo da porta está protagonizado por Xesucristo. O parteluz representa o nexo que une a Xesús coa terra, co seu aspecto humano. Na súa base, unha cabeza con barba abraza a dous leóns, e representa probablemente a Noé, de quen descende a humanidade. Sobre el parte o fuste, primorosamente labrado como unha árbore na que se enredan diferentes personaxes. Representa a árbore de Xesé, a xenealoxía de Cristo, que comeza con Xesé, pai do rei David, ata chegar a Xosé. Coroando o parteluz, un capitel historiado amosa as tentacións de Xesucristo, suliñando o seu carácter humano. Seguindo o costume, o parteluz tamén é o lugar elixido para ubicar a figura do santo patrón da Igrexa: Santiago, ao mesmo nivel que os profetas e apóstolos, quen aparece sentado, co caxato na man, recibindo aos pelegríns que se achegan ao seu templo.

E sobre todo isto, o gran arco central, a gloria de Deus, a Xerusalén celeste, o reino dos ceos, presidido pola xigantesca figura de Xesucristo, sentado no seu centro. Levanta as súas mans abertas amosando as feridas da crucifixión, como querendo demostrar que resucitou entre os mortos, e ofrecendo a resurrección como promesa. Aos lados están os catro evanxelistas, os encargados de deixar fe das súas palabras, e que están utilizando como mesa para escribir os evanxeos aos tetramorfos, as catro formas que se identifican con cada un deles, Xoán coa aguia, Marcos co león, Lucas co touro, e Mateo, que se identifica cun home, leva un simple cofre. Na parte inferior do tímpano, unha procesión de anxos leva os instrumentos da paixón de Cristo (a cruz, a columna na que o azoutaron, a coroa de espiñas, a lanza, os cravos...), redundando na idea da resurrección e da expiación do pecado que Cristo fixo co seu sacrificio. Nos ocos que quedan a un lado e outro, amoréase a “turba incontable” dos escollidos, vestidos de branco, rezando e cantando. No gran arco, rodeando todo, están sentados os vintecatro anciáns que cita o Apocalipse adorando a Deus no seu trono. Levan botellas de perfume que simbolizan as oracións dos homes, e instrumentos musicais que afinan mentres latrican amigablemente entre eles. Conforman unha sorte de orquestra sinfónica medieval, coas súas cítaras, violas, salterios, harpas e unha peculiar zanfona, o organistrum, que os anciáns da clave tocan a catro mans. Unindo os arcos laterais co arco central, nas enxutas, uns anxos levan as ánimas dos xustos para que participen neste coro de santos. Non é un xuízo final, senón un concerto de música celestial. Mateo non esculpe un pantocrátor severo, xulgando co dedo ameazante, senón máis ben un director de orquestra presidindo unha sinfonía.

O pórtico amosa en común con outras obras do románico a tendencia a ateigar de decoración esculpida todo o espazo dispoñible, ao horror vacui, á adaptación das figuras ao marco arquitectónico, á simetria que ordena toda a composición, á xerarquización das figuras polo seu tamaño e a súa posición sen atender aos cánones e leis da proporción. Pero por outra banda, hai moito de novidoso no estilo destas figuras. A maioría sobresaen do marco para converterse case en figuras de vulto redondo, dotándose de corpo e de volume. As súas proporcións son máis naturais, e os seus rasgos son menos convencionais. Hai unha clara intención de individualizar cada personaxe, de darlle mesmo unha personalidade e un carácter propio, fuxindo do hieratismo para dotarse de expresión, algo que é evidente no coñecido sorriso do profeta Daniel. Ademais, as figuras abandonan a frontalidade. Os profetas e apóstolos, cada un dende a súa peana, parecen relacionarse, míranse entre eles, coma se falaran polo baixo. E os anciáns que tocan a música da gloria xíranse, móvense, axéxanse uns a outros como para asegurarse que todos afinan na mesma nota e levan o mesmo compás. Hai unha vocación de realismo, de verismo, que se suliña coa policromía que orixinalmente cubría todas as figuras, hoxe esvaecida co paso e a poeira dos séculos. Todo isto anticipa o que será característico do naturalismo do periodo gótico, que para cando o pórtico se está a rematar, no ano 1188, xa comeza a desenvolverse no norte de Francia, deixando anticuada a simplicidade e o convencionalismo inxenuo das vellas estatuas románicas. Sen embargo, o pórtico da gloria resistiu o embate das modas coa súas figuras cargadas de solemne dignidade, provocando a admiración das xeracións vindeiras. Disque o mestre Mateo autorretratouse na estatua que, tras o parteluz, mira cara o altar con aire orgulloso, sostendo o cartel que o identifica como arquitecto. A tradición popular quixo que quen se dese tres croques contra a cabeza do “santo”, recibiría parte do seu xenio. Certo ou non, é a maneira coa que o pobo galego quixo rendir homenaxe a un dos artistas máis sobranceiros de todos os tempos, e do que a penas coñecemos o nome.

Cúpula de Santa Maria del Fiore de Florencia

A principios do século XV Florencia era unha das cidades máis opulentas de Europa. A urbe prosperara grazas á fabricación e o tratamento de panos. Aquí chegaban remontando o río Arno, a lá, os panos bastos, e o alumbre de oriente que se usaba para tinguilos. Nos obradoiros da cidade a lá era tecida, e os panos abatanados a acondicionados para reexportalos ao resto de Europa. Unha de cada 10 pezas de tea que circulaban polo continente na Idade Media saía das mans dos artesáns florentinos. Os beneficios deste comercio e a riqueza acumulada estimularon o crecemento da banca, e a moeda da cidade, o florín de ouro, era unha das divisas máis apreciadas polos comerciantes de medio mundo. Os burgueses controlaban tamén o goberno da cidade, unha sorte de república oligárquica, independente e orgullosa do seu poder e da súa fortuna.

Sen embargo, toda esta opulencia contrastaba coa lamentable parálise das obras da súa catedral, o edificio chamado a ser o símbolo do poder e do xenio da cidade. O gran templo comezárase a levantar en 1296, había máis de cen anos, e aínda non tiña resolto o problema da cuberta do seu cruceiro. Inicialmente estaba previsto edificar unha cúpula, pero as sucesivas ampliacións do proxecto inicial converteron isto nun reto case imposible: un espazo octogonal de 45 metros de largura. Por forza, aquela cúpula habería de ser a máis grande do mundo.

Así que en 1418, os responsables da obra deciden convocar un concurso para outorgar o proxecto, coa promesa dun premio de 200 floríns de ouro. Segundo as crónicas, moitas das propostas eran insensatas, como correspondía a aquel reto inconcebible. O gran problema era construír as cimbras e os andamios precisos para soster a cuberta durante a construcción dende unha altura de 55 metros, Un propoñía apoiar a cúpula nunha gran columna central, outro nunha montaña de terra mesturada con moedas, para que fosen os pobres de Florencia os que a retirasen ao rematar a obra. De todos os arquitectos destacaban dous: Lorenzo Ghiberti, e Filippo Brunelleschi. Ghiberti vencera a Brunelleschi no concurso polo que se asignara a decoración en relevo das portas do Batisterio de Florencia, o que acabou envenenando a relación dos dous artistas. Brunelleschi venceu desta vez por pouco, máis que nada porque prometeu a solución máis económica: unha cúpula autoportante, que puidera construírse sen cimbras, senón apoándose sobre si mesma a medida que se edificaba.

Brunelleschi levou a cabo o seu proxecto con gran segredo. A rivalidade entre os artistas florentinos, en especial con Ghiberti, alimentaba a súa desconfianza e o medo a que alguén roubase as súas ideas. Toda esta cautela fixo que aínda hoxe descoñezamos moitos detalles técnicos da construcción. Brunelleschi supervisou persoalmente todos os aspectos dunha obra que habería de ser o centro do resto da súa vida. Supervisaba meticulosamente a calidade dos materiais, deseñaba guindastres e enxeños para levantalos ata o máis alto do edificio, e impuxo protocolos de seguridade laboral para os albaneis que debían traballar nas alturas, como prescribir que se lles botara auga no viño, para que non andaran mareados antes de subir ao andamio, o que case lle custou unha folga. Todo pasaba baixo a súa meticulosa inspección.

Brunelleschi pasara unha longa tempada en Roma, onde visitou e estudou moitos dos seus venerables edificios, entre eles o Panteón. Pero en Florencia non podía facer unha cúpula circular, poir a cuberta estaba condicionada pola forma octogonal do tambor. Brunelleschi opta por seguir solucións que son máis ben propias da arquitectura do gótico: apoia toda a estructura en oito grandes segmentos de arco reforzados en pedra que, partindo de cada vértice do tambor, debían confluír no centro, como unha xigantesca bóveda de cruzaría. Esta armadura estaba unida entre si por unha reticula de riostras que unen e atirantan estes nervos ou arcos, e que configuran o esquelete da estructura. Ademais, non fai unha bóveda semiesférica, senón apuntada (o radio da bóveda non é o da base, senón 4/5 do diámetro). Desa maneira privilexiaba a carga vertical da bóveda sobre os empuxes laterais, dándolle máis estabilidade, e ademais, disminuía a inclinación máxima que as fiadas de tixolos debían acadar no centro da bóveda a uns 60º, facendo máis viable traballar sen cimbras nin soportes adicionais.

Para alixeirar o peso da estructura, Brunelleschi non pensou nunha cúpula maciza, senón nunha dobre cúpula, ou dúas cúpulas concéntricas. A interior, máis grosa, debía servir de apoio á exterior, máis apuntada, e que dalgunha maneira contribuía a estabilizar os empuxes centrífugos da cuberta. Brunelleschi buscou materiais lixeiros cos que construír ambos os dous casquetes. Nos primeiros metros construe os aneis da cúpula en pedra, pero logo emprega tixolos de barro vermello, dispostos nun tipo de aparello que xa empregaran os romanos e que Brunelleschi observara nas súas pescudas polas ruínas romanas: o opus spicatum. Tal cousa consistía en dispoñer a treitos regulares tixolos verticais alternando coa normal disposición horizontal, conformando unha trama que lembra a unha espiga ou unha espiña de peixe, (de aí o nome). O resultado é que mentres os tixolos horizontais forman fiadas que orientan o seu peso cara abaixo, os tixolos verticais forman bandas oblicuas no paramento que desprazan estas cargas internas do muro cara os nervos das esquinas, coma se todo o peso da obra se torsionara xirando como nunha gran hélice. Desa maneirar eforzábase o carácter autoportante da cúpula dándolle a toda a súa estructura maior coherencia e solidez.

Brunelleschi planeou unha airosa linterna, un templete en mármore, que cubrise o oco central da cúpula permitindo o paso da luz. Ao pouco tempo de comezar as obras da mesma, en 1446, levouno a morte, aínda que o arquitecto puido celebrar o éxito da súa obra. Os florentinos premiaron o seu xenio e determinación sepultando o seu corpo na cripta da catedral, baixo a obra á que dedicara a súa vida. A cúpula de Santa María del Fiore, a maior do mundo cando se rematou, é o resultado dunha afortunada combinación dos achados arquitectónicos do gótico con técnicas constructivas inspiradas na antiga Roma, pero sobre todo simbolizou a confianza do artista do Renacemento para renovar, e mesmo superar, os fitos da arquitectura clásica dende presupostos propios. Florencia podía presumir por fin dun monumento en consonancia co seu esplendor, grazas esta maxestuosa mole, flotando coma un xigantesco barco enriba do mar de tellados da vella cidade.

Gattamelata

 

A finais da Idade Media, as oligarquías locais que gobernaban o mosaico de minúsculas repúblicas e estados que era Italia, vivían enfrontadas nunha situación de conflito crónico. Moitas destas cidades mirábanse incapacitadas pola súa magra poboación para manter un exército permanente, co conseguinte perigo de verse atacadas e derrotadas. Pero eran cidades prósperas e contaban con recursos económicos dabondo para pagarse un fato de mercenarios e deixar así a súa seguridade nas mans dun exército de fortuna. Xurdiu así a figura da condotta, un contrato polo cal a cidade encargaba a súa defensa a un capitán (condottiero), que se comprometía a subcontratar unha compaña de soldados, frecuentemente extranxeiros, e mantelos a costa do erario público e do botín. Os condottieri decatáronse axiña que igual que podían vender os seus servizos, podían vender a súa lealdade, e con frecuencia cambiaban de bando no medio da batalla se o inimigo subía a oferta. Pero outras veces souberon gañarse o favor dos seus protexidos, e converteronse así en personaxes poderosos e influíntes, cargados de riquezas e de gloria.

Un destes condottieri foi Erasmo de Narni, quen alternou os seus servizos a Florencia e ao Papa de Roma, antes de ser contratado, xa sesentón, pola Serenísima República de Venecia na súa guerra contra Milán. Erasmo, máis coñecido como Gattamelata, segundo algúns porque disimulaba a súa firmeza co seu falar suave e cortés e a dozura dos seus modais ("gata melosa", virían a dicirlle), e segundo outros, polo nome da súa nai, Melania Gattelli, gañouse o aprecio dos seus homes e dos seus clientes polo seu carácter flemático e a súa astucia na guerra. Foi por iso que lle deron o mando supremo dos exércitos venecianos, ata que unha apoplexía, xa con 70 anos, obrigouno a xubilarse. Morreu en 1443 pensionado pola República á que servira, e foi enterrado nuns funerais de Estado aos que asistiu o mesmo Dogo de Venecia, na cidade de Padua, da que fora dictador.

Tras a súa morte, a súa muller e o seu fillo encargaron a erección dun monumento que servira ao tempo de tumba, e encomendaron a obra a Donatello, a maior celebridade da escultura florentina (e por extensión italiana) de entón. Donatello fixo o que Paolo Uccello realizara poucos anos antes noutro monumento funerario a outro condottiero famoso, John Hawkwood (Giovanni Accuto para os italianos), na catedral de Florencia. Pero mentres Uccello retratara ao seu condottiero nunha pintura, Donatello vai facer unha escultura exenta, e de bronce. Tras varios anos de traballo, a estatua foi erixida en 1453.

O monumento era toda unha audacia técnica. Dende a antigüedade romana non se lembraba a fundición dunha estatua ecuestre tan grande, (a estatua do Gattamelata mide 340 x 390 cm, sen contar co pedestal). Pero ademais, tamén era unha innovación (ou máis ben unha revisión) iconográfica. Donatello concibe o pedestal coma un mausoleo, cunhas falsas portas que conducen ao alén na parte baixa. Estas portas, a un e outro lado do pedestal, están coroadas por senllos relevos que representan anxos (ou putti alados) sostendo o escudo de armas do Gattamelata, e a súa armadura respectivamente. Isto confere ao plinto a forma dunha tumba, por máis que o finado nunca descansase realmente neste lugar. Sobre esta tumba finxida está a imaxe do defunto, pero mentres nos retratos funerarios medievais o morto era representado como tal, durmindo prácido o soño dos xustos, ou as veces en actitude orante, Donatello faino figurar na gloria da súa vida militar: como un capitán que conduce victorioso o seu cabalo, vestido de armadura, e co bastón de mando na man.

Donatello amosa aquí toda a súa maestría ao conseguir un equilibrio entre a semellanza física que esixe o xénero do retrato, e a idealización heroica que precisa o monumento conmemorativo. O Gattamelata preséntasenos coma un home maduro, non ancián, pero tampouco un mozo na plenitude das súas forzas. Se ben é certo que Erasmo de Narni comezara a servir a Venecia a unha idade avanzada, a eleción deste momento da madurez da súa vida acentúa máis os valores de astucia e de prudencia que caracterizaran a este heroe máis que a forza física e o ardor propio dun guerreiro. Do mesmo xeito, todo na escultura transmite calma e serenidade: o cabalo camiña ao paso, tranquilo, firmemente conducido pola man segura do xeneral, que pode así amosar na dereita, libre, o bastón do mando que o identifica como capitán, nun xesto que pretende ser autoritario, pero sen estridencias, ao igual que o seu rostro severo, mais sen crispación. Todo contribúe, en definitiva, a plasmar un retrato que vai alén da semellanza física para mergullarse nos aspectos psicolóxicos do personaxe, na representación da súa natureza e temperamento.

Pero ademais, Donatello buscou ensalzar o carácter heroico do personaxe emparellandoo cos personaxes gloriosos da antigüedade. E para iso, valeuse como modelo da única estatua ecuestre romana que sobrevivira aos tempos medievais: o retrato do emperador Marco Aurelio, en Roma. O vencello co pasado clásico tamén se pode ver na decoración da coiraza, semellante á das estatuas thoracatas romanas: Erasmo de Narni loce no peito a cabeza dunha gorgona alada, divindade apotropaica que petrificaba coa mirada a quen ousase cruzarse con ela. Desta maneira, equiparaba ao Gattamelata cos xenerais romanos victoriosos. Asemade Donatello non renuncia a remarcar que o noso xeneral está tamén adornado coas virtudes propias do cabaleiro medieval (o valor, a xustiza, a lealdade, a fe,...), posto que tamén o reviste cos atributos que o identifican como tal (cabalo aparte): a espada que leva ao cinto e as esporas que luce nos calcaños.

O monumento ao Gattamelata representa unha das obras cimeiras da escultura do quattrocento, e da renovación plástica italiana a partir da inspiración no pasado clásico. Será ademais a primeira estatua ecuestre moderna, e terá como rival a doutro condottiero veneciano, o Colleoni, realizada algúns anos despois por Verrochio. As dúas serán o arranque dunha longa tradición: xa non haberá rei nin xeneral superlativo de calquera época que non soñe con cabalgar victorioso polas prazas de todas as cidades do mundo ao lombo dun cabalo de bronce, por máis que as pombas desluzan a súa gloria coa súa elocuente impertinencia.