O matrimonio Arnolfini

 Durante a época na que se desenvolve a arte gótica, xurde unha nova clase social puxante e poderosa: a dos burgueses, os habitantes dos burgos ou cidades, enriquecidos pola expansión da industria, o comercio, e o ambiente de relativa liberdade que se gozaba dentro dos muros das súas orgullosas vilas. Os reis e príncipes estimulan o comercio favorecendo a celebración de grandes feiras onde acudían mercaderes de toda Europa a intercambiar os seus productos. Alí mércase, véndese, empréstanse cartos e fanse depósitos, e se desenvolven os rudimentos do moderno capitalismo. No corazón desta Europa atravesada polas rutas comerciais estaba o Gran Ducado de Borgoña. A medio camiño das prósperas cidades do Norte de Italia e os non menos prósperos portos de Flandres e os Países Baixos, a Borgoña chegaban dende o norte os tecidos de lá flamencos, xunto cos coiros e as peles procedentes dos portos da Hansa, mentres que polo sur os italianos achegaban os seus panos e sedas e as arrecendentes especias que importaban polo Mediterráneo. Do comercio nacían fortunas, e coas fortunas, o luxo e a ostentación, e artistas dispostos a satisfacer os gustos máis refinados. Foi así que nesta encrucillada de fortunas e de xentes dispares se cruzaron as vidas dun pintor flamenco, Jan Van Eyck, e un membro dunha rica familia de mercaderes italianos: os Arnolfini.

O matrimonio Arnolfini é sen dúbida a obra máis coñecida de Van Eyck. Foi pintado en 1434, mentres o pintor traballaba na Corte do duque Felipe III o Bo. Dos Arnolfini sabemos que se asentaran en Bruxas, e que proveían de sedas e bordados de ouro ao propio duque. Ambos coincidirían, pois, na súa corte en Flandres, daquela dependente de Borgoña. O cadro representa a unha parella, un matrimonio apelidado Arnolfini, dentro do que parece ser un dormitorio. Van ricamente vestidos: el cun abrigo e sombreiro de peles; ella cun rico traxe de veludo tamén reberetado de peles e bordados. Diante deles posa un cadeliño lulú con mirada curiosa. A luz do día entra por unha fiestra entornada á esquerda, mentres que á dereita pódese distinguir unha cama con dosel. Na parede do fondo, centrando toda a composición, hai colgado un espello redondo.

A novidade desta escena nun aparentemente anodino entorno doméstico é precisamente iso: é un retrato, un xénero completamente profano cando ata agora a arte parecía xirar exclusivamente en torno do sacro, e ligado a isto, do poder. Non se trata dun obxecto destinado ao culto cristián (aínda que no cadro hai moita simboloxía relixiosa), nin tampouco ten a intención propagandística de reafirmar a grandeza dun soberano ou dun gran señor perpetuando o seu recordo e o das súas fazañas. O que hai aquí é uns personaxes do que poderíamos chamar clase media retratados na intimidade do seu fogar para o seu propio deleite particular.

O cadro está pintado cun realismo minucioso, case obsesivo. Todos os detalles están tratados coa mesma escrupulosa atención, dende as liñas da palma da man aberta da muller ata o brillo do sol nas cereixas da cerdeira que se pode ver a través da fiestra. Isto é posible grazas á técnica empregada por Van Eyck, da que se di que foi inventor: o óleo, que consiste en utilizar aceite de liñaza como aglutinante dos pigmentos. Isto permitá diluír moito a pintura e traballar aplicando sobre a taboa veladuras ou capas de pintura traslúcidas ata conseguir a tonalidade desexada. Por outra banda, o óleo de liñaza aumentaba o tempo de secado, polo que o pintor podía traballar máis tempo nos retoques e detalles. O óleo permite levar ao extremo a nova relación que o artista do gótico establecera coa natureza, cando a arte abandona o idealismo e a abstracción románica e se volve máis naturalista e apegada á realidade.

A procura do realismo tamén se revela no propósito de xerar a ilusión dun espazo tridimensional. Sen embargo Van Eyck ten un coñecemento rudimentario das leis da perspectiva, que emprega dunha maneira máis intuitiva que científica, a diferencia dos pintores do Quattrocento en Italia, que xa están a poñer as bases dun modelo de representación espacial matemático. Van Eyck usa varios puntos de fuga non sempre coherentes (as liñas de fuga do dosel da cama non converxen no mesmo punto que as trabes do teito, por exemplo), e a habitación que constrúe, ao igual que noutras obras del, parece pequena fronte á monumentalidade dos personaxes. Sen embargo, os puntos de fuga escollidos axudan a focalizar a atención do espectador en dous puntos que atesouran todo o significado do cadro: o espello e as mans enlazadas da parella, ou o matrimonio e a fé que se dá del. 

Cal é logo o sentido do cadro, e quen eran estes personaxes? Hai arredor deles toda unha serie de elementos con claras connotacións simbólicas que lembran os valores sagros do matrimonio. El, moi solemnemente, toma a man dela, en alusión ao seu enlace, mentres que coa outra man , na que porta un anel, fai un aceno de promesa ou xuramento, lembrando os votos maritais. Os dous personaxes están ricamente vestidos, pero van descalzos; pódense ver diante del no chan os seus zocos de madeira, e atrás, no fondo, as delicadas chinelas vermellas dela. Isto suxire que pisan un terreo sagrado, un fogar santificado polo sacramento do matrimonio. Na lámpada do teito hai unha única vela acesa (a pesares de que é de día), unha lembranza da omnipresencia de Deus. Arredor do espello hai dez medallóns con dez escenas da paixón de Cristo, e o rosario que colga a carón insinúa á devoción cristiá da parella. O can é un símbolo da fidelidade entre os consortes. Outros detalles falan da función reproductora do matrimonio. Ela pousa a súa man esquerda sobre un ventre manifestamente prominente, que parece delatar un embarazo. Detrás dela pódese ver unha cama con dosel, o tálamo nupcial, con cobertor e dosel vermellos, a cor que simboliza o amor. No cabeceiro de madeira hai tallada unha imaxe de Santa Margarida de Antioquía, protectora das parturientas. O verde do seu vestido alude á fertilidade, ao igual que as froitas, as cereixas na árbore e as laranxas na soleira da ventá. As laranxas ademais eran unha froita exótica en Flandres, así que evocan indirectamente a orixe mediterránea dos Arnolfini, e tamén o seu estatus económico.

Pero o elemento máis fascinante de todos é o espello redondo que centra toda a composición. Os espellos simbolizan a verdade, polo que aquí serve de testemuña do amor da parella, e da validez dos seus votos matrimoniais. O cadro funcionaría como unha sorte de acta matrimonial, non tanto dunha voda propiamente dita, senón da vixencia dese enlace. Este valor testemuñal queda suliñado pola inscripción que se pode ler, en latín, sobre o espello na parede, e que non é outra cousa que a sinatura do pintor: Johannes de Eyck fuit hic (“Jan van Eyck estivo aquí”). E aquí entra a maxia da composición, porque efectivamente, o espello reflicte aos dous namorados de costas, e entre eles dous, outras dúas figuras, os testemuños do seu enlace, personaxes que estarían fóra do cadro, no lugar onde nos atopamos nós. Deste xeito, o reflexo rompe sutilmente iso que no teatro se chama a “cuarta parede”, a barreira que separa a nosa realidade da realidade imaxinada, e nos inclúe dentro do escenario, converténdonos en espectadores e testemuños do amor que a parella se profesa.

Durante moito tempo identificouse a esta parella como Giovanni di Arrigo Arnolfini e a súa esposa Giovanna Cenami, o que conlevou moitos problemas interpretativos, pois sabíase que Giovanna non tivera fillos. Sen embargo, non hai moitos anos descubriuse que esta voda se celebrou seis anos despois da morte de Van Eyck. Non podía ser. Axiña xurdiron outras hipóteses máis probables. A máis verosímil, que se tratase de Giovanni Nicolao Arnolfini, curmán do anterior, e a súa esposa Constanza Trenta. Este outro Arnolfini tampouco tivo fillos, pero é posible que a súa muller morrera de parto pouco antes que Van Eyck finalizase o cadro. Algúns detalles tamén simbólicos poderían afortalar esta idea: sobre a cabeza de Giovanni arde a vela acesa da lámpada, pero sobre a e Constanza hai unha vela consumida. E tras da man dela, tallado no brazo da cadeira, hai unha figura quimérica e ameazante, como se unha sombra de perigo ameazase esta unión.

Sexa como for, o matrimonio Arnolfini é un retrato que vai alén da representacion fiel duns personaxes. Reflicte a puxanza dunha nova clase social que demanda novos xéneros artísticos acordes co seu gosto, máis profanos, máis mundanos e máis próximos á súa realidade, e tamén manifesta a súa dignidade persoal e as súas arelas de trascendencia, de perpetuar o seu recordo inmortalizando a súa imaxe. Pero sobre todo, o cadro é unha porta aberta pàra mergullarnos a través dos seus símbolos na intimidade duns personaxes de hai case seis séculos e achegarnos aos seus valores, ambicións, temores e esperanzas. 

Arco de Tito

No ano 70, un xeneral romano chamado Tito Flavio Sabino Vespasiano (Tito, para abreviar) conseguía conquistar Xerusalén e dar un xiro definitivo á Primeira Guerra Xudea a favor dos romanos. Os xudeos , que vivían baixo o protectorado do Imperio romano, rebeláranse catro anos antes negándose a rendir culto ao emperador e enfrontándose violentamente ás súas tropas, molestos porque os gregos celebraban sacrificios aos seus deuses a carón das súas sinagogas. Tito asediou Xerusalén, tomouna ao asalto e arrasou o seu templo, levando consigo o seu tesouro a Roma. Do Templo de Xerusalén (o segundo templo, porque o primeiro, o de Salomón, fora destruído polos Asirios) só restou un muro, que hoxe os xudeos usan para laiarse. As consecuencias deste feito foron inmensas, e duran aínda ata hoxe. Por unha banda, os cristianos mirarán sempre nesta destrucción a realización das profecías de Xesús: “chegarán días en que (do templo) non quedará unha pedra sobre outra”, co que miraron reforzada a súa fe, esquecendo que no Muro das Lamentacións aínda hai, estrictamente, unha chea de pedras unhas sobre outras. Por outra parte, moitos xudeos abandonaron Palestina, comezando a segunda Diáspora. Espalláronse polo mundo coñecido e non regresarán ata que os sionistas inventen o Estado de Israel expulsando á súa vez aos palestinos da súa casa, dezanove séculos despois. Onde hai fume, houbo lume.

Como premio por este suceso, o Senado de Roma concedeu a Tito os honores máximos que se podían dar a un xeneral victorioso: o Triunfo. Isto consistía nun desfile militar que recorría as rúas de Roma cruzando a Vía Sacra, aos pés do outeiro do Palatino, ata o Foro. Non era pouca cousa, porque os exércitos romanos tiñan prohibido entrar na cidade armados. Os soldados portaban os trofeos conquistados, o botín e os escravos, e despois dos sacrificios preceptivos aos deuses, o pobo celebraba aos seus heroes cunha gran festa. O xeneral viaxaba nun carro tirado por catro cabalos, e para que non se subira demasiado á póla e pensara que se convertira en deus ou algo semellante, o escravo que sostiña por riba da súa cabeza a coroa de loureiro dos vencedores debía cochicharlle na orella “memento mori, memento mori...” (lembra que vas morrer), non fora a ser que se lle atragantase a empanada. Nestes triunfos era costume antigo a construcción de arcos baixo os cales pasaba o exército orgulloso. Ao principio eran de madeira, adornados con coroas de loureiro, grilandas de flores ou panoplias dos inimigos vencidos. Máis tarde, estes arcos levantáronse de pedra e volvéronse permanentes, xa non para conmemorar unha parada militar, senón para honrar a gloria dun emperador. Convertíronse así no monumento conmemorativo por antonomasia no Imperio Romano.

Tito chegou a ser emperador despois da morte do seu pai, tamén chamado Tito Flavio Vespasiano, ou Vespasiano sen máis para non confundir un con outro. Só gobernou dous aniños, do 79 ao 81, pero nese tempo gañouse o favor do pobo, consagrandolle o recén rematado Anfiteatro Flavio (o Coliseo). Por iso cando morreu o Senado concedeulle un novo honor: proclamou a súa divinidade, e ordenou construír un arco lembrando aquel triunfo sonado dez anos atrás.

O Arco de Tito é un dos cinco arcos que restan dos máis de trinta que adornaban as rúas de Roma. A pesares da súa monumentalidade (mide 13’5 metros de largura e dous metros máis de alto), o seu deseño é moi sinxelo, pois só ten un van, cuberto cunha bóveda de canón que se apoia a un lado e a outro en dous grandes piares que arrancan dun podio liso. Os piares están decorados por cadansúas parellas de columnas de orde composta, que enmarcan unha fiestra cega rectangular. Sobre as columnas, todo ao longo do monumento, un entaboamento clásico, simulando a fachada dun edificio. Enriba da cornixa do entaboamento, érguese o corpo superior, o ático, liso, onde campa, nunha gran cartela coa dedicatoria que o Senado e o pobo de Roma fan ao emperador divinizado. O monumento, arquitectonicamente, representa con sinxeleza o xeito de combinar o arco de medio punto romano cos rectos entaboamentos arquitrabados das ordes gregas, adoptando a solución de acoller o primeiro debaixo do segundo, tal e como había poco se fixera na fachada desa gran obra dos emperadores Flavios que foi o Coliseo. 

(Tito montando no seu carro triunfal)

(As lexións victoriosas desfilando co botín)

A sobriedade do conxunto é mitigada pola decoración escultórica. Nas enxutas do arco, como soe ser frecuente, dúas victorias aladas parecen voar cara a clave do arco, decorada cunha inmensa ménsula. O friso representa a entrada triunfal das lexións romanas en Xerusalem. Pero baixo o arco, a un lado e a outro, destacan dous grandes relevos que representan o propio triunfo celebrado en Roma. Nun deles, Tito monta na cuádriga triunfal, coroado por unha victoria, acompañado pola alegoría do pobo de Roma (unha figura espida) e do Senado (vestido con toga), mentres a deusa Roma, diante, guía aos cabalos. O cadro situado no outro lado é moito menos alegórico e si moito máis veraz. Aquí as protagonistas son as tropas, os anónimos lexionarios coroados de loureiro comezando o desfile nun arco triunfal, e portando o botín do saco do templo de Xerusalén: as trompas de prata, a mesa de ouro e os vasos onde se presentaban as ofrendas, e a Menorah, o gran candeeiro de sete brazos de ouro batido, entre outros tesouros. O intradós da bóveda, decorada con casetóns, está coroada coa figura dunha aguia levando ao propio Tito ao ceo en apoteose.

A alegoría e o simbolismo conviven cos detalles anecdóticos verídicos e unha paisaxe recoñecible, enchendo todo o espazo dispoñible, o que outorga a estes relevos o carácter dunha reportaxe gráfica. É precisamente a proximidade do relevo histórico romano aos feitos reais que representa o que lle confire o seu extraordinario valor de documento histórico. O estilo dos relevos permite ademais observar a evolución desta arte dende a época de Augusto a penas medio século antes, na busca dunha maior plasticidade, dun maior contraste entre luces e sombras, e de máis riqueza de planos na representación, tentando crear unha ilusión de perspectiva que fai avanzar ás figuras centrais cara ao espectador, mentres que as do extremo parecen alonxarse no fondo, cara o arco triunfal representado nun audaz escorzo. A serenidade severa dos relevos da época de Augusto transfórmase no desfile das tropas de Tito nunha escenografía máis dinámica e teatral, menos aristocrática e máis popular. Porque era precisamente para o pobo que estes monumentos estaban dirixidos, para lembrarlle o poder de Roma e do seu emperador, e crear nel a ilusión de compartir algo da súa gloria.

Afrodita de Cnido

Fryné ou Mnésareté era unha hetaira, unha cortesana grega, ou dama de compaña, (o que hoxe en día se coñece como ”scort-girl”), dunha beleza que curaba o himpo. Praxíteles namorouse dela, e non só a converteu na súa amante, senón na musa para, cecais, a súa obra máis coñecida: A estatua da deusa da beleza, Afrodita. Por esta razón á pobre de Fryné (que por outro lado era riquísima) caeulle unha boa: acusárona de “impiedade”, algo parecido á blasfemia, entre outras cousas por compararen a súa fermosura á da deusa, e foi levada ante o Areópago. Da súa defensa encargouse o avogado Hipérides, do mellorciño que había daquela en Atenas, pero foi incapaz de convencer aos xuices co seu alegato. Impotente, recurriu a aquel don que a propia Afrodita concedera a Fryné: a beleza. Tirou da túnica que a cubría e a acusada ficou espida ante o tribunal. Non fixo falla nada máis: Friné non só se librou da condea, senón que foi levada en triunfo ata o templo da deusa, como a encarnación viva da súa beleza.

Isto é o que conta a lenda da modelo que utilizou Praxíteles para esculpir unha estatua de Afrodita espida. Lenda ou verdade, a historia ilustra ben a sensibilidade dos antigos gregos cara a beleza do corpo humano. O asunto da estatua tiña o seu atrevemento, pois daquela esculpir o corpo espido dunha muller era unha novedade e unha ousadía. De feito, os habitantes de Cos rexeitaron mercarlle a Praxíteles a estatua, preferindo outra representación máis pudorosa e recatada, e foron os habitantes de Cnido os que a elexiron para habitar no seu templo. Desa maneira ligaron para sempre o nome da súa vila ao da estatua: a Afrodita de Cnido.

A escultura representa a Afrodita, que acaba de tomar un baño purificador no mar, nas festas de Eleusis, a escusa para a nudez da deusa. Cunha man toma unha toalla para secarse, que cae en pregues sobre unha hidria de auga, mentres que, sorprendida por algunha mirada indiscreta, tenta cubrir o seu sexo coa outra. Como noutras estatuas, Praxíteles privilexia a visión frontal, pero amplía os puntos de vista interesantes xirando a cabeza da deusa, que mira melancólicamente cara un lado. A actitude intimista e despreocupada fuxe das representacións da divinidade hieráticas, distantes e envaradas propias da arte antiga. Estamos cara ó 360 a.n.e., no clasicismo serodio, e a elegancia e a esveltez, a gracia e a anécdota reinan nas artes figurativas.

A estatua reúne moitas das características do estilo de Praxíteles, o escultor da feminidade e das formas sensuais: Sobre todo, o movemento contido, manifestado no contraposto: ese xeito de erguer lixeiramente un pé, mentres a tensión e o peso descansan na outra perna, e que obriga ao corpo a describir unha elegante S, o que os historiadores denominan a “curva praxiteliana”. Para darlle á estatua maior estabilidade, Praxíteles usa da toalla e da hidria como apoio: uns obxectos con apariencia feble e liviana, pero que, integrados na consistencia pétrea da estatua, outorganlle unha amplia base para sustentarse, sen que a impresión producida perda nada da súa lixeireza. Praxíteles foi un mestre na representación das calidades: usaba das superficies pulidas e sinuosas para concederlle ás figuras a sensualidade da pel espida, e dos contrastes entre luces e sombras para darlle ás superficies maior vivacidade.

A Afrodita de Cnido foi enormemente admirada na antigüedade e influiu notablemente na arte posterior. Representa todos os valores da estatuaria clásica:, a harmonía, o equilibrio, a idealización do corpo humano como paradigma da beleza... Pasa por ser a primeira representación grega dunha muller espida, un tema que herdou o periodo helenístico posterior e sobre todo a Escola de Atenas, coa súa famosa charis, ou “graza” ática, ese xeito de representar figuras repousadas, elegantes e sereas, pero asemade sensuais e cheas de vida. Da obra orixinal de Praxíteles non nos restan máis que copias, a maioría de época romana. As máis sonadas son a chamada Venus Colonna, no Vaticano, a Venus Ludovisi, (Palazzo Altemps, Roma) ou a Afrodita Braschi (Gliptoteca de Múnich).

Como explicar os cadros a unha lebre morta

 

Joseph Beuys era un mozo alemán que, no medio da tolemia colectiva do III Reich, soñaba con ser escultor. Pero nada máis rematar o bacharelato, en 1940, con 19 anos, foi alistado na Luftwaffe para servir como piloto, e loitar na II Guerra Mundial na fronte rusa. Esnafrou o seu avión en Crimea, e foi rescatado por unha patrulla alemá para restablecerse nun hospital. Despois da guerra, Beuys abandonou os seus estudos de medicina para dedicarse á arte. Converteuse nun dos artistas máis influíntes da segunda metade do século XX, cunha maneira nova de entender a creación artística que para el, debía representar un papel activo na sociedade.

Beuys convertiu a súa propia vida nunha obra de arte. Inventouse a si mesmo, fixo de si un proxecto existencial, ou unha “mitoloxía individual” como el chamaba. Foi así que propagou unha lenda apócrifa sobre o seu accidente de avión: Despois de ser abatido, fora rescatado, medio morto, por uns nómades Tártaros, que o salvaron da hipotermia untando o seu corpo aterecido con graxa, envolvendoo con mantas de feltro, e alimentandoo con mel de abellas. Non se sabe se iso foi certo. Graxa, feltro, mel, e outros materiais moi pouco convencionais (o cobre, o xofre, a cera, a terra, a manteiga, sangue e ósos, recortes de pelo e de unllas…), convertíronse na materia prima que el usaba, de xeito simbólico, nas súas obras.

En Novembro de 1965 Beuys organizou unha exposición de cadros nunha galería de Dusseldorf. A xente non podía pasar á sala, pois estaba pechada cunha malla metálica das que se usan para facer poleiros. Dentro estaba Beuys, vestido, como adoitaba, cun traxe de feltro. O seu rostro brillaba: estaba completamente untado de mel, e sobre o mel, pan de ouro que convertía a súa cara nun sol resplandecente, a máscara dun feiticeiro exótico e antigo. Permaneceu sentado un tempo nunha banqueta, baixo a que había dous ósos, e despois ergueuse e púxose a camiñar pola sala lentamente. Un dos seus pés amortecía o seu andar polo feltro, mentres que o outro zapato tiña unha sola metálica que resoaba con cada paso. Nos seus brazos había unha pobre lebre morta, á que Beuys falaba baixiño na orella, aloumiñándoa. Achegándose aos cadros, Beuys explicáballe á lebre o que representaban, as cores, as formas, incluso facía que o animal tocase coas súas patiñas a superficie. Ninguén entendía o que lle decía, eran palabras que só a lebre morta e máis el, compartiron.

Beuys usou dos símbolos propios da súa mitoloxía, e que comparte en gran medida co noso propio subconsciente: O mel, alimento enerxético e revitalizante; o feltro, aillante e conservador do calor e a enerxía; o metal no zapato, que a transmite; o ouro, un antigo símbolo do sol, que fai irradiar esa enerxía do seu rostro… unha enerxía conducida cara aquel pobre animal inerte que, a pesares do tamaño das súas orellas, non debía entender gran cousa. Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, ou “cómo explicarlle cadros a unha lebre morta”, era unha obra de arte que fuxía dos conceptos e xéneros tradicionais. Os cadros non eran os protagonistas, senon o propio artista e a súa acción, unha representación teatral que non contaba nada, que non narraba nada, na que personaxe e autor son a mesma persoa, e que invitaba a pensar cal era o sentido da arte, e a (im)posibilidade de trasmitir ese sentido. Inaugurouse así un novo xénero artístico, a “performance”, un tipo de arte efímero pero reflexivo que Beuys e outros creadores do grupo “Fluxus” prodigaron. Non se sabe se realmente Beuys conseguiu o seu propósito. Se ti foses a lebre morta… qué entenderías?

Benvido a esta bitácora, na que pretendemos, entre todos, explicarmos a arte e o que significa.